Cinema e racismo em Samuel Fuller – Cão Branco

Marcos Aurélio Felipe
AudiovisualDestaque

“Eu poderia ter sido Trayvon Martin”

(Barack Obama – em discurso que ouvimos no documentário “A 13o Emenda” – 2016, de Ava DuVernay)

O Caso Trayvon Martin ocorreu em Sanford, Flórida, Estados Unidos, com o assassinato do menino negro Trayvon pelo segurança de um condomínio que o confundiu com um ladrão (ou, para ser mais preciso, uma possível ameaça). Em tempos de recrudescimento do conservadorismo em diversas esferas da sociedade, no Brasil, Estados Unidos e no mundo, sobretudo o avanço de grupos nazistas (desculpem o complemento necessário) e racistas contra imigrantes, negros, judeus, comunidade lgbt, hispânicos e outras minorias, retornar ao filme “Cão Branco” (1982), de Samuel Fuller, constitui um ato de reflexão sobre a bestialidade que domina esses movimentos – sobretudo porque é simbólico pela forma extrema e inusitada com que coloca a questão e a problemática do racismo em imagens.

Um dos últimos da filmografia de Fuller, “Cão Branco” é um filme realizado na derradeira década de sua atuação como homem de cinema, feito em um momento da História dos EUA que, oficialmente e em tese, a segregação já havia desparecido, mas não totalmente os sentimentos em relação ao outro – ao homem negro, a mulher negra, as crianças “de cor” (vejam o documentário A 13o Emenda e toda a política sobre lei e ordem que, em primeira e última instância, visava a comunidade negra e movimentos pelos direitos civis dos afro-americanos daquele país). Em “Cão Branco”, a trilha assinada por Ennio Morricone é perturbadora, os latidos de raiva e ódio – humanos (sic.) – são estridentes e o perigo iminente não nos deixa em paz no decorrer de suas sequências. Portanto, não é o filme mais adequado para ser visto em uma madrugada silenciosa.

Com a tela ainda escura, com a não-imagem a dominar o quadro e a imprevisibilidade delegada a nossa imaginação nos poucos segundos que a montagem permite que ela exista, Samuel Fuller só nos permite “ouvir os eventos”, que logo sabemos ser do atropelamento de um grande cão em uma curva qualquer da cidade de Los Angeles, Califórnia, EUA. Quando o mundo visível entra em campo, o quadro permanece estático, com a câmera focada em um carro de passeio que para logo à frente e fica com as luzes ligadas, enquanto vemos uma jovem abrir a porta e caminhar ao encontro da superfície da tela. Os movimentos são o suficiente para vermos a jovem aproximar-se da “câmera-cão” (sua chegada é visto do ponto de vista do cachorro), alisar seus pelos brancos e perceber que precisa salvá-lo. Não há cortes, não há qualquer possibilidade de desviarmos nosso olhar para outro lugar diferente daquele encontro de consequências inimagináveis.

Como a jovem Julie Sawyer (Kristy McNichol), o público, em geral, também desconhece que tenha sido uma prática o treino de “cães de ataque” cujo alvo eram pessoas negras – à exemplo, do que aconteceu na África do Sul sob o Regime do Apartheid e nos Estados Unidos no tempo da segregação. Essa transformação animalesca – ou humana (a depender do seu ponto de vista, pois, sob as lentes de Samuel Fuller, esse é um sentimento humano incorporado pelo cão –, já que desconhecemos que haja racismo em outra esfera da vida animal (sic.) –, é explicada, detalhadamente, em uma sequencia que Fuller desenvolve de forma didática em um centro de adestramento de animais (que, no filme, tem o nome de Arca de Noé).

Nela, Julie encontra Keys (Paul Winfield) que, obstinadamente, encarrega-se da reeducação do grande cão branco para que volte à sua condição original. Ou seja, como um missionário, dedica-se a tentar revertê-lo ao seu estado animal, já que Fuller trabalha o tempo todo com a dimensão humana no corpo e na mente daquele cão. Essa reversão do comportamento animal, em um filme com personagens atores e diretores, com um set como locação e referencias ao mundo do cinema (Julie, em determinado momento, carrega consigo o livro Truffaut/Hitchcock), não tinha como ser mais significativa, não fosse a operação, na sequencia final, quando Samuel Fuller reverte o próprio filme ao seu estado bruto – à condição do negativo, com o centro de adestramento perdendo as propriedades cromáticas originárias em um processo que vai do colorido ao preto-e-branco. É perturbador olhar para aquele grande cão branco e ver as marcas do preconceito humano em seus dentes; estampadas na sua face e comportamento direcionado para atacar “pessoas de cor”.

Essa decomposição humana não poderia ser diferente nas mãos do diretor de “Eu Matei Jesse James” (1949), onde vemos Bob Ford (John Ireland) atirar em Jesse James (Reed Hadley) pelas costas e presenciamos a amizade transmutar-se em traição e, a cada momento, desenvolver-se a descrença na natureza humana enquanto possibilidade. Em “Cão Branco”, onde, erroneamente, pensávamos estar diante de um “cão de ataque”, é permanente a sensação de que a humanidade fracassou em cada cena em que vemos o grande cão perseguir pessoas negras.

Particularmente, essa sensação chegou a ser quase física, sobretudo naquele plano único em que, depois de fugir, vemos o cão na esquina de uma rua qualquer dos EUA na iminência de atacar uma criança – negra – que, já na calçada, é retirada por sua mãe que a leva para dentro de casa. Um instante – que dura uma eternidade – em que Samuel Fuller nos permite acompanhar um processo, onde somos as únicas testemunhas dos fatos, uma vez que, no campo da imagem, os envolvidos não conseguem dar conta do que estava prestes a acontecer.

Em “Cão Branco”, que promove a depuração psicológica da imagem, Samuel Fuller nos engana no último momento (ou, pelo menos, aos que nutriam alguma esperança naquele processo de reversão de comportamento), principalmente porque o ataque final não tinha como ser mais revelador do contexto em que se perdeu toda a humanidade. Entre as dimensões animal e humana, que se confundem e se misturam em um mesmo corpo, Fuller acaba escrevendo um dos muitos capítulos da história do racismo nos Estados Unidos da América e, a cada plano e sequencia, uma das páginas mais perturbadoras e sombrias do cinema.

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Marcos Aurélio Felipe

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