Aloysio Raulino (1968 – 1980): Notas & Apontamentos

Marcos Aurélio Felipe
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“Quisiera volverme noche / para ver llegar el día
que mi pueblo se levante / buscando su amanecida.”
(Ângel Parra – citado no doc “Lacrimosa”- 1970)

Na última semana, vi uma série de curtas-metragens do diretor Aloysio Raulino: documentarista brasileiro cuja filmografia é baseada na realização curtas-metragens, que, essencialmente, tem no centro da narrativa a cultura e a condição social das classes populares – assim como um desejo infinito de cinema.

Mas, iniciaremos, por Jean-Claude Bernardet, pois fiquei pensando: quantos, de fato, viram Jardim Nova Bahia (1972, doc – color/p&b, 15′) antes de o terem “visto” no ensaio antológico que Bernardet escreveu sobre o filme em 1985? Poucos se atrevem a levantar a mão, pois, praticamente, quase todo mundo “viu” esse documentário seminal de Aloysio Raulino no livro “Cineastas e Imagens do Povo” (Companhia das Letras, 1985) – e, por muito tempo, continuaram vendo-o através desse ensaio, antes mesmo de o assistirem de fato. Aqui não se trata de quem viu antes ou depois. Trata-se da centralidade de um livro fundamental para os estudos e pesquisas do documentário brasileiro, com seus conceitos lapidares sobre uma certa abordagem e representação do povo, que, no mais das vezes, era literalmente usado como mero “objeto” confirmatório do “modelo sociológico” adotado por muitos documentaristas.

Será que mudou alguma coisa?

A pergunta é crucial, já que Bernardet escolheu o seu corpus (sic.), basicamente, nas produções das décadas de 60-70. (Então, o que será que de lá pra cá foi feito devera?). Como referência da área, Bernardet provocou uma certa centralidade teórica que modulou as discussões e, a partir dos anos 2000, reverberou para o âmbito da realização dos próprios filmes (se menos por sua própria vontade e culpa, talvez mais pelos anseios e desejos de certos diretores que, recorrendo às reflexões de… Jean-Claude Bernardet, consideraram importante adotá-lo (ou melhor, adotar, ou pensaram que tinha adotado, seus postulados para a realização dos seus próprios filmes). Vejam o documentário O Prisioneiro da Grade de Ferro (2003, de Paulo Sacramento), que teve o próprio Aloysio Raulino incorporado à equipe de produção como diretor de fotografia, como se sua presença operasse milagre.

DEUTRUDES

Da filmografia de Aloysio Raulino, essencialmente, vinculada ao documentário de curta-metragem, consegui (re)ver nestes últimos dias alguns dos seus filmes, basicamente, as produções do final da década de 60 ao final da década de 70 – ou seja, o que realizou em um período de pouco mais de 10(dez) anos (1968-1980), cujas imagens continuam ainda em minha memória e, creio, que continuarão por muito mais tempo. Mas, enfim, em que contexto do cinema documental brasileiro Bernardet situa Jardim Nova Bahia, de Aloysio Raulino? Em linhas gerais, ele rompe, em parte, o esquema da representação do povo como objeto, a partir do momento que “o povo” assume as rédeas do processo de realização do próprio documentário (tornando-se, portanto, e de alguma forma, sujeito), o que impulsiona sua saída da condição de “entrevistado” (dado estatístico) para o de uma instância decisória sobre a imagem.

No caso específico de Jardim Nova Bahia, isso acontece quando o baiano Deutrudes Carlos da Rocha, que, aos 24 anos, morava em São Paulo/SP e trabalhava como lavador de carros, pegou a câmera, colocou no ombro e se encarregou de filmar ele próprio a realidade (e não mais ser – em todo o filme – a realidade diante das lentes de um terceiro, que o filmaria segundo seu projeto estético, suas concepções de imagem, seus postulados). Em O Prisioneiro da Grade de Ferro, Paulo Sacramento tentou não apenas copiar o método, ao entregar as câmeras digitais aos presidiários do Carandirú e solicitar que filmassem aquilo que considerassem importante da realidade carcerária. Sobretudo porque não bastava apenas copiar o método, era preciso para o seu filme recrutar aquele que, primeiramente, delegou o poder de criar imagens a outro, a quem em um dado momento resolveu entregar a câmera “sem intervir”.

Nesse sentido, como diretor de fotografia, em O Prisioneiro da Grade de Ferro, estava Aloysio Raulino (que, por sinal, responde pela fotografia de outros filmes brasileiros, como, por exemplo: Filmefobia (2008, Kiko Goifman) e O Homem que Virou Suco (1980, de João Batista de Andrade)). Se fosse tão simples assim, Paulo Sacramento tinha alcançado a “graça” de transformar em sujeito quem, comumente, não passava de “objeto”. Portanto, não significa que apenas entregar a câmera ao outro, resolveria. Na verdade, em Prisioneiro da Grade de Ferro, ao contrário de Jardim Nova Bahia, a “passagem da autoria” no documentário já estava programada – dentro de um processo esquemático de pretensa autoria estendida, cuja beleza seminal de 1972 se esvaiu … pela repetição e instalação de procedimentos programáticos e esquemáticos que não criam, mas apenas reproduzem um gesto e um ato anteriores.

O GESTO E O ATO

O Prisioneiro da Grade de Ferro, assim, não chega a ser um reflexo, já que, na passagem sublime da condição de objeto a sujeito de um processo criativo, ele não rompe com a lógica de uma tradição, programa e esquema representativo, por ser e estar instalado, no princípio, como o próprio programa e esquema. Segundo, porque, sob a concepção de Aloysio Raulino, mais do que entregar a câmera a Deutrudes, cuja autoria se apagaria na montagem (e Bernardet lembra desse aspecto como limite), pesou o gesto e o ato de compartilhar, com quem até então era seu entrevistado, objeto de sua câmera e de seu programa estético. Gesto e ato que, por sinal, não sabemos se, de fato, já estava programado ou não. Mas, em nenhum momento, o filme revela essa informação (ou revela-se como dado da imagem). Apenas, nos letreiros finais, informa que Aloysio Raulino não interferiu nas sequencias filmadas.

Quando Deutrudes aponta a câmera para a estação do Brás e o litoral de Santos/SP, em Jardim Nova Bahia, ao contrário, o efeito na imagem é o da entrega da câmera ao outro e a abertura para a produção de imagens a um entrevistado, que responde por duas sequências ímpares na História do Documentário Brasileiro. Sequências que sem Deutrudes não existiriam, mesmo que a montagem tenha definido o lugar de ambas no corte final (e são definidoras para o que é o filme, que seria outro). No entanto, mais do que a realização das imagens em si, são o gesto e o ato de um diretor (a voz do saber, a fonte primeira do discurso, quem seleciona e define a realidade que entrará no filme), o que, na verdade, distinguem Jardim Nova Bahia da mesmice representativa “do povo” meramente como “objeto” ou “tema”. Nesse sentido, enquanto ato e gesto, “repassar a câmera” é o que constitui o fator diferenciador e único.

É o que torna o filme de Aloysio Raulino seminal, sem precedentes no cinema brasileiro, uma vez que, como sabemos, sendo a montagem um dos pilares da criação de um documentário, apenas os dois últimos atos filmados por Deutrudes não o tornaria sujeito ou partícipe do processo de criação. Ora, o que são as imagens em um documentário sem os lugares que ocupam e que são definidos pela montagem no corte final? Basta vermos o que fez Marcelo Massagão (Ato, Atalho e Vento, 2014), Andrea Tonacci (Já Visto, Jamais Visto, 2014) e Eryk Rocha (Cinema Novo, 2016), que mostraram que, paradoxalmente, a IMAGEM em si vale quase nada (ou até mesmo pouca coisa). Basta que lembrarmos o que, no campo da ficção, fez Abbas Kiarostami, que, em Dez (2002), “entregou” as câmeras a um taxi e nem por isso um automóvel se tornou o diretor do SEU filme (ou melhor, o autor da obra).

CURTA-METRAGEM

No entanto, Aloysio Raulino não é o diretor de um único filme, não pode ser lembrado apenas por um documentário muito comentado e, como sempre, pouco visto e cuja genialidade está mais atrelada ao gesto e ao ato em si do que a quaisquer propriedades inscritas na imagem (ou, mais apropriadamente, no corte final, uma vez que na imagem Raulino transformou ou materializou o gesto e o ato em duas sequências físicas e em uma dimensão fílmica fundamental). Diante de suas lentes, a partir de outros curtas-metragens que realizara antes e após Jardim Nova Bahia, nasceram outros mundos e realidades, igualmente impressionantes, prenhe de inventividade e com nuances que precisam ser investigadas. Quando Deutrudes pegou a câmera, colocou no ombro e filmou o litoral e a estação do Brás, em Santos/SP, Aloysio Raulino já havia feito 5 (cinco) outros filmes: uma ficção e 4(quatro) documentários.

Nascido no Rio de Janeiro/RJ, em 1947, mas radicado em São Paulo/SP, Aloysio Raulino se formou na primeira turma de cinema da Escola de Comunicação e Artes – ECA (USP). Até o seu primeiro longa-metragem (Noites Paraguayas,1982), realizou mais 5 (cinco) curtas-metragens, sendo todos no âmbito do cinema documentário, o que o torna, apesar do début na ficção, antes um documentarista (especialmente, de curta-metragens), que precisa constar nos anais da História do Cinema Brasileiro em qualquer momento que sobre ele se escreva. Para além da sua produção como diretor e diretor de fotografia, Aloysio Raulino teve uma atuação fundamental no território das políticas do cinema. Basta lembrarmos que, em 1974, foi um dos fundadores e o primeiro presidente da Associação Brasileira de Documentaristas (ABD). E, ainda na década de 70, presidiu a Associação Paulista de Cineastas (APC).

Mas, antes de Jardim Nova Bahia, Raulino realizou Lacrimosa (1970, doc – p&b, 12′).

LACRIMOSA

Basicamente, Lacrimosa é um filme dividido em duas partes. Na primeira, vemos imagens em movimento (ou o movimento transformado em imagem), com a realidade dos arredores de São Paulo/SP invadindo o campo do enquadramento. São quadros instantâneos, aparentemente, de uma realidade que parece querer escapar às lentes, que passa rapidamente pela janela do carro, justamente por estar sendo filmada de dentro de um automóvel. O mais surpreendente, além de ser um filme que parece feito no período do “cinema mudo” (com os letreiros anunciando o que vemos, corolários sobre a realidade e com as pessoas falando, sem conseguirmos ouvi-las, apenas vendo-as como um dado do quadro), é quando o carro para em uma esquina paulista e, ao abrir a porta, a câmera sai e entra (ou quase) em um bar como se fosse um corpo autônomo – propulsora de sua própria realidade (uma câmera viva, autônoma).

Surpreendente é a virada em Lacrimosa, com a passagem para a segunda parte, quando a câmera de Aloysio Raulino entra em uma favela, cartografa a realidade nua e crua que até então se recusava a ser inscrita na imagem: um “país subdesenvolvido” – cantilena das artes mais engajadas daquele tempo, que, inclusive, fecha com uma canção de protesto latino-americana bem típica da época. A câmera de Raulino olha sobretudo para as crianças, que, curiosamente, olham para dentro das suas lentes. A câmera filma as infâncias em meio ao lixo e aquela condição, socialmente, degradante, na qual estão imersas, de onde dificilmente sairão – e se saíram, provavelmente, não ficaram ilesas, tamanho o peso dada a realidade no contexto do filme. Já essa de partir um filme em dois, parece ser uma constante estética no cinema do diretor, como se suas partes, por mais que dialoguem, tenham uma certa autonomia narrativa.

É como se cada uma das partes, que integram os seus filmes, se bastassem enquanto problemáticas específicas, mesmo que sua separação, caso viesse a ocorrer, inviabilizasse o todo, o que, no cinema de Aloysio Raulino, tem se mostrado uma totalidade fílmica, indivisível. Ou não é assim que, de imediato, percebemos Jardim Nova Bahia, com sua primeira parte como registro da condição nordestina e de sua cultura em Santos/SP (a cantiga tradicional, o baile de forró, os rostos, o depoimento sobre as condições de trabalho) e a segunda, com Deutrudes assumindo a câmera e filmando aquelas duas sequencias? Não é também assim em Lacrimosa, com a realidade em movimento e a miséria cercada e aprisionada nas fronteiras invisíveis daquela favela, como duas realidades distintas no mesmo quadro (complementando-se, ao mesmo tempo, que, ao final, mostram-se partes do mesmo corpo de imagem)?

INFÂNCIAS ROUBADAS

Essa de criar filmes que partem-se em dois já estava no curta-metragem Retorna, Vencedor (1968, fic. – p&b, 10′), com a primeira parte lúdica, como se estivéssemos diante de um personagem estranho à realidade brasileira (que também me lembrou um pouco Chaplin), opondo-se à segunda, que mais parece um cinejornal registrando um evento de Estado, com suas autoridades e entrega de medalhas (salvo engano, com o Presidente Costa e Silva no palco). Uma outra constante em Aloysio Raulino, a partir dos curtas-metragens da década de 70, é o olhar para a infância. Já vimos em Lacrimosa, mas essa dimensão reverbera em Teremos Infância (1974, doc – p&b, 12′) com Arnulfo Silva Fenômeno em quadro ou com a sua voz sobreposta às imagens do centro de São Paulo, falando sobre sua trajetória, as dificuldades da vida e o trabalho quase escravo em uma pensão de imigrantes espanhóis.

Claramente, Arnulfo Silva é alguém com alguma especificidade mental, que fala sem parar para a câmera de Aloysio Raulino – especialmente sobre a infância, que nunca teve e que propõe entregar as gerações futuras à uma organização estatal que lhes deem instrução e segurança. O depoimento é articulado, paradoxalmente, racional, e Raulino consegue captá-lo com a atenção que dispensa aos seus personagens. E o final é, igualmente, surpreendente. E, mais uma vez, o diretor parte o filme em dois, quando à infância perdida e interrompida de Arnulfo, justapõe, naqueles trilhos de trem, naqueles rostos, o futuro daquelas infâncias em quadro, se não com a esperança que nos resta, quando vemos aquelas crianças de rua sem Deus e sem nada, mas com a possibilidade aberta para que elas FALEM para a câmera – como se resolvesse alguma coisa. E, por mais de uma vez, o diretor pede que falem, mas elas não conseguem.


METALINGUAGEM

Assim como Arnulfo Silva Fenômeno, a personagem de Tarumã (1975, doc – cor, 13’) fala sem parar para a câmera. Mais uma vez, Aloysio Raulino abre as portas do seu filme para “o outro” expressar suas percepções sobre si, a vida e o mundo – se não com uma câmera, como Deutrudes, mas com a “palavra e sua linguagem”. E, basicamente, a boia-fria em quadro fala sobre as condições de trabalho do homem do campo, os processos de exploração, as relações com os fazendeiros, usineiros e comerciantes da cidade. E, em um longo plano, que constitui a segunda parte de Tarumã, já que, a primeira foi até o rolo do filme acabar e ser anunciado que “acabaria”, mais uma vez temos um filme dividido em dois. Na primeira, o narrador off avisa que estavam fazendo um documentário sobre acidentes de trabalho, quando colheu o depoimento da personagem da boia-fria que fala até o rolo ser anunciado que “acabaria).

Em Tarumã, chama atenção como constante narrativa do cinema de Aloysio Raulino: a abertura, com o narrador off referindo-se ao documentário em processo; e a menção ao rolo do filme que acabaria e que a conversa precisava continuar. Sobretudo, porque, assim como em Jardim Nova Bahia (com Deutrudes empunhando a câmera e anunciado, em um trecho da sua fala, que o faria) e em Lacrimosa (com o câmera saindo de dentro do carro, como um corpo vivo, e os meninos mirando para o centro das lentes naquela favela), nota-se um desejo de cinema no documentário de Raulino – uma consciência fílmica em cada um dos seus curtas-metragens, que prefere assumir que existe e que o que vemos é apenas um discurso em construção, atuante e com objetivos claros, do que esconder uma certa falsa objetividade e autonomia narrativa, que inexistem nos processos de registro da realidade.

CONSTANTES ESTÉTICAS

Além da metalinguagem, que em seus curtas-metragens Aloysio Raulino mantém como uma constante narrativa, a representação das classes populares é outra dimensão permanente – de Arrasta a Bandeira Colorida (1970, doc. – p&b, 13’), passando pelo Porto de Santos (1978, doc – p&b, 19’), à O Tigre e a Gazela (1980, doc – p&b, 14’). Talvez menos na ficção de estreia Retorna, Vencedor (1968), uma fabulação intercalada com um registro de cunho mais político; e em Ensino Vocacional (1969, doc. – p&b, 12), que é um filme coletivo com a direção de fotografia de Jorge Bodanzky, se pensarmos que, estruturalmente, ele é baseado nas falas daqueles jovens professores com um perfil mais de classe média intelectualizada. No geral, o cinema de Aloysio Raulino é um palco em que “o povo” (essa categoria abstrata, que sua câmera dá relevo) aparece, filma, fala, canta e dança.

Em Arrasta a Bandeira Colorida, um registro do carnaval de rua de São Paulo, a celebração da vida e da arte explode no quadro. E, mais do que isso, nele Aloysio Raulino faz um exercício sobre o uso da fotografia no documentário e, à sua maneira, resolve uma contradição técnica, com o uso da montagem e dos movimentos e ângulos de câmera, o que dá uma certa dinâmica a um material estático (fotografias) inserido no centro de uma linguagem em movimento. Realizado dezessete anos antes de Rio de Memórias (1987, doc – p&b, 22’), de José Inácio Parente, baseado em fotos antigas do Rio de Janeiro do final do século XIX e início do século XX, Arrasta a Bandeira Colorida se inscreve, ao mesmo tempo, no projeto estético metalinguístico e no desejo de cinema de Aloysio Raulino – o de pensar, permanentemente, sobre o material que utilizou para problematizar a vida, a realidade e o Brasil em que viveu.

FIM

[1] Aloysio Albuquerque Raulino de Oliveira (Rio de Janeiro, 1947 – São Paulo, 2013).
[2] BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e Imagens do Povo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
[3] Uma reflexão sobre a “centralidade Bernardet” no cinema contemporâneo brasileiro pode ser encontrada no excelente artigo “Bernardet na Berlinda”, que o crítico Marcelo Miranda escreveu na revista Cinética: [http://revistacinetica.com.br/nova/bernardet-na-berlinda/] – 27 set. 2016.
[4] Sobre o ano de produção/lançamento dos curtas-metragens de Aloysio Raulino, consultamos o verbete “Aloysio Raulino” na Wikipédia: [https://pt.wikipedia.org/wiki/Aloysio_Raulino] – cujas fontes citadas lhe dão um grau maior de confiabilidade.
[5] Para os dados biográficos do diretor, consultamos o verbete “Aloysio Raulino” na Enciclopédia Itaú Cultural: [http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa13183/aloysio-raulino] – que apresenta discrepância com a página da Wikipédia quanto ao ano de alguns curtas da filmografia de Raulino.
[6] As informações sobre a filmografia de Aloysio Raulino são muito contraditórias e incompletas. Por exemplo, o curta-metragem: São Paulo (1967), que não vimos, aparece em determinadas listas e em outras, não. Assim como a co-direção de alguns curtas com Luna Alkalay.

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Marcos Aurélio Felipe

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