Além de “mau poeta” (eu confio inteiramente nos SEUS critérios de avaliação, Jarbas), esse tal de “Crispiniano Neto” deve ser também imbecil – se acaso pensa que poderá tentar “cancelar” a memória de uma obra magna como a do grande Luis Carlos Guimarães com a consentida interrupção da atribuição de um prêmio que leva o nome de um dos mais importantes poetas da nossa literatura, o brasileiro da brava Currais Novos, LCG.
Essas três iniciais, no território poético nacional, pertencem à grandeza de um Luis como aquele outro, o Cascudo: imenso, gigantesco, inalcançável pelos “Netos” anões semelhantes aos Crispinianos e aos Rodrigues que neste infeliz momento estão vitimando, seriamente, a Cultura do meu querido Rio Grande do Norte.

Publicados no site Interpoética (aqui)

1. VISÃO DE VAPORETTO

O torso de beleza afastando-se
Como se afasta um afogado
Das margens da praia
Também recuada para trás
De onde o Mediterrâneo
Vinha beijar os pés das sílfides,
Sob o sol silencioso.

Abandonados pelas crianças,
Os brinquedos da marina
Zunem de calor no metal
Aquecido como as águas.

O planeta está mais quente
E mais enlouquecido
Entre os pios nublados
Do pássaro escondido
Nas árvores molhadas
Da chuva ácida que se filtra
De um céu de tempestade.

Aviões caíram nesta manhã,
Levando passageiros
Para o fundo de uma laguna
E o nenhum lugar da selva
Remota que irá retomar
Espaço por sobre azulejos
Encardidos e embalagens
Não-degradáveis
Num mundo que prefere o desastre.

Tudo o prenuncia, de certa forma,
E nada está perdoado
Nem foi esquecido
Com todas as coisas que já foram
E com aquelas que ainda serão
Ou que apenas dormem
À espera dos anos sem emoção.

Os humanos repousam
No sono da sombra de toldos
Estalando na Veneza insalubre
Deste lado do Atlântico
De exímios nadadores
Que não viram as crianças
Se afogando.

Sim, eu prefiro estar
Por apanhar um resfriado
Antes da peste,
No limite da cerca-viva
De erva e detritos do lixo
Avançando até o velho gradil
De gladíolos brancos.

É minha a opção de não manter
A saúde, fumar e perder esperança
Na vigilância sem objeto,
Exposto ao vento da tarde,
Ao siroco da mente
Igualmente desistindo
Das perguntas a ninguém,
Muito depois de Pã
Anunciado como morto
Antes da morte dos mares.

Então, não importa molhar
Os sapatos da espuma de solfejos
Rumorejando as queixas do Adriático
Como outrora o mar dos gregos
Deixava leve gosto de salgado
Entre os artelhos limpos
De náiades banhando-se
Nos oceanos mitológicos
Que hoje são de plástico
Cor de chumbo.

Surdamente, então, o segundo poema
Emerge da água pesada
Sobre a cabeça de mármore:

**********

2. OLHAR QUE O SOL NÃO CONFUNDIU

E o vento não mordeu
E a chuva fez nublar
Só de lágrimas emprestadas,
Quem pode encarar o Deus
Sem a máscara dos olhos
Um pouco mais do que vazados?

Juro que o vi, como Turner,
No olho terrível do Tornado.

Era algo debaixo do miasma
Dos miasmas que engrossam
A lama da laguna em dias
De pequenos peixes mortos
Entre camisas de cópula
E sacos aéreos de vômito
Antes da queda
No leite talhado.

Juro que eu vi o que eu vi
Em dois poemas da morte
No ar, no mar e aqui
Na terra desolada dos poetas
Que anunciam a Desgraça
Do tédio final de Bizâncio.

Estamos nele.
Melhor (ou pior): estamos um pouco além
Desse famoso sentimento do nada
Contemplado pelos deuses
Que nos abandonaram
Na branca ausência de espanto
Dos mármores tombados
Em meio à perfeita indiferença
De cariátides feitas de beleza
Extrema e cálculo
Para uma arquitrave.

Terminou a viagem.
Chegamos, sim, para ouvir
O pássaro de ouro cantar
Uma Era de Impiedade.
Ao olhar para trás,
Sabemo que passamos
Do limite, do ponto de retorno.

Fomos longe demais,
E nada serve a nada
No futuro que naufraga
Como o rosto cinzelado
Na suspensa piscina
Que responde ao mirar
Da ruína com a pura vaga
de mormaço.

O nome da exposição “O Alfabeto Enfurecido”, que é inaugurada hoje, na Fundação Iberê Camargo (Porto Alegre), não trai a personalidade do argentino León Ferrari que, com a suíço-brasileira Mira Schendel, protagoniza a mostra. Em entrevista à Folha, na segunda, Ferrari, 89, não só chamou Jesus Cristo de fascista e ironizou o mercado de arte, como questionou o próprio local da exposição. “Eu não gostaria de entrar em um museu para um artista que matou alguém”, afirmou, referindo-se a Iberê Camargo que, em 1980, matou um homem após uma discussão na rua.”

… E fico simplesmente indignado.
Quem é “León FERRARI”?
Nunca ouvi falar. Vejo apenas que ele realmente corre com a boca mole que tem…
A Fundação Iberê Camargo (Porto Alegre) está inaugurando hoje uma exposição desse senhor argentino que, na foto, mantém um globo terrestre povoado de baratas, na cabeça (vejam mais embaixo). Tal ridículo não inibiu o senhor Ferrari de se exibir assim, para o fotógrafo, aos 89 anos, pois os canalhas também envelhecem.
Nessa idade, na qual – supõe-se – todos devem ter acumulado, já, algum naco de mínimo conhecimento da vida etc, esse triste palhaço que a Fundação IC convidou para expor no seu espaço (projetado pelo talento de Álvaro Siza), chama Jesus Cristo de “fascista” e mais: ofende a própria instituição anfitriã das suas “obras” ao declarar, de forma intempestiva e bárbara: “Eu não gostaria de entrar em um museu para um artista que matou alguém”.
Então, señor Ferrari, o que o senhor veio fazer aqui?… Volte para o seu pampa, pequeno “clown” sem graça. E não avance grosserias sobre um triste acontecimento na vida de um dos maiores pintores brasileiros da segunda metade do século XX.

Ninguém aguenta mais o jovem ator com cara de boneco de baquelite (se é que alguém ainda sabe o que é isso).

Cena de “Rastros de Ódio”, de John Ford

Bem, minha gente, na minha modesta opinião, esse rapaz, o Martin Scorcese, é um falso “grande” cineasta.

Toda a sua suposta Obra Magna (?) é caudatária dos mestres (americanos e estrangeiros) que ele admira – eu reconheço – com devoto e franciscano fervor, até porque eles lhe servem na hora de realizar as suas próprias películas interessantes, boas (“Touro Indomável” – visivelmente inspirado na obra-prima “Punhos de Campeão”, de Robert Wise), animadas de certo frenesi (“Os Bons Companheiros”) ou de quase alguma originalidade (“Taxi Driver”) – com o que acabo de citar os três filmes de MS que eu admiro.

O resto, não.

E esse novo, “A Ilha do Medo”, é um dos “Scorceses” (mas, ele é um AUTOR, para se falar em “Scorceses”??) mais fracos e desinspirados dos últimos anos, com a sua carga de psicologismo barato bem arrumada (também reconheço) atrás de uma narrativa eficiente e bom clima, conforme é de praxe nos trabalhos desse diretor que não pode aspirar à grande estatura alguma, LÁ onde estiveram John Ford, Howard Hawks, Orson Welles, George Stevens, Anthony Mann, John Huston, Samuel Fuller, Nicholas Ray, William Wyler, John Cassavetes, Delmer Daves e outros (para citar só cineastas americanos – que “ninguém é perfeito” – de nascimento & batismo sob a bandeira de estrelas manchadas de sangue)…

Não poderiam ser mais diferentes – como pessoas e como artistas.
Amigos a partir de 1960 (quando George foi presidente do júri do Festival de Cannes que premiou “La dolce vita”), mantiveram assídua correspondência durante vinte anos, de 1969 a 1989 – apesar dos raros encontros pessoais. Nessas duas décadas (uma, de grande agitação cultural e, a outra, também
“perdida” na Europa), estiveram duas ou três vezes juntos, menos por culpa de Fellini do que do escritor belga – que não gostava de se afastar da refinada Lausanne.
Federico era 17 anos mais novo do que George – e era um italiano expansivo que amava a província com a paixão barroca dos sentimentais latinos. Simenon, por outro lado, era um
minimalista com obscuras paixões inconfessadas e certa sofisticação dos belgas francófonos, invectivando (com Baudelaire) a monotonia dos seus compatriotas.
George Simenon escrevia as cartas educadamente à mão – numa letra quase indecifrável, de tão miúda. O cineasta italiano respondia pontualmente à máquina, provinciano envergonhado de ter a letra feia e só saber fazer, “com o lápis e a caneta”, apenas “esses pequenos desenhos pornográficos que você admira sem razão”. Estava fazendo um tipo, é claro (Federico esteve sempre representando Fellini – como se fosse uma audição doméstica para algum palco da Rimini que nunca abandonou, espiritualmente).
De qualquer modo, havia – além da admiração mútua – algum coisa necessariamente em comum entre correspondentes tão assíduos e que se tratavam, carinhosamente, por “carissimo Simenon” e “mon cher Fellini”: ambos tinham grande capacidade de trabalho (talvez como uma forma de combater a tendência para a depressão) e o dois comungavam no ódio pelo mundo contemporâneo em contraposição aos universos idealizados das suas infâncias. E também apreciavam as mulheres desta época mais franca e permissiva (como exceção da perda de qualidade de tudo – ou quase tudo). Nas primeiras cartas, Simenon não hesita em oferecer sábios conselhos de mais velho ao “querido, gigantesco amigo Fellini”. Nas últimas, é o cineasta quem tenta animar o escritor deprimido com a arte incapaz de melhorar o mundo etc.
Mas o melhor é ir diretamente a alguns trechos das cartas de ambos, cheias de sabor nestes tempos de “e-mails” inodoros:
“Chinciano, agosto de 1976

Meu queridíssimo Simenon:

Quero lhe contar mais uma coisa que demonstra bem o quanto vem sendo enriquecedor o contato com a sua imaginação e sua criatividade. Um pequeno sonho que tive há dois
anos antes de começar o “Casanova”. Atravessava uma época negra. Inércia, desânimo, marasmo, ódio contra o filme… Me sentia prisioneiro, condenado a fazer uma película profundamente alheia ao meu temperamento, à minha imaginação, sobre um personagem que não me pertencia, não me era simpático… Então, uma noite eu sonhei que estou sendo despertado pelo matraquear enervante de uma máquina de escrever. Percebo que estive dormindo num enorme jardim úmido de orvalho, com grandes plantas carregadas de folhas de um verde intenso. Ao fundo, vejo uma construção em forma de torre. É dali que parece estar vindo o ruído antipático da máquina. Mas, à medida que me aproximo, não se ouve som nenhum. Distingo uma janela na ‘torre’ e me aproximo para dar uma espiada, erguendo-me na ponta dos pés. Lá dentro vislumbro uma espécie de monge, fazendo algo que não posso ver porque ele está sentado de costas para a janela circular. Aos seus pés, no chão, uma dezena de meninos e meninas riem, brincam com os cordões do seu hábito, tocam nas suas sandálias. Quando o ‘monge’ se volta, vejo que é você, com uma pequena barba branca – uma barba postiça, de disfarce. Assombrado, talvez mesmo decepcionado, nesse momento eu ouço uma vozinha que me diz: ‘É falsa’. Claro que é falsa, eu conheço barbas falsas… e vejo que você está até mais jovem, muito mais jovem do que da última vez que o vi. ‘E o que ele faz?’ – pergunto. E a vozinha me responde: ‘Pinta a sua novela. Está vendo? Já pintou mais da metade dela. É uma novela magnífica sobre Netuno (…)”

E a carta prossegue com uma incrível “decifração” do próprio sonho, que leva Fellini a perceber – segundo ele – que todo o seu lamentável estado de ânimo se devia, possivelmente, ao fato de ter completado 55 anos, estar rodando um filme em inglês (assim como Simenon, no sonho, tem que “pintar” as suas novelas e não está nem um pouco incomodado com isso) e que o personagem de Casanova na verdade habitava dentro dele, Fellini, do mesmo modo como Netuno habita, profundamente, no fundo dos oceanos. Bem, é o que Federico alegremente deduz, escrevendo para o falso “monge” (é sabido que Simenon contabilizava
“10.000 mulheres” possuídas por ele, desde os 13 anos – segundo informa no “Diário” que se dedicou a escrever quando, no fim da década de 70, se dizia já sem interesse para continuar criando personagens de ficção. Talvez ele próprio fosse um personagem ainda mais extraordinário, não?)…
A resposta à carta de Fellini não demora a vir de Lausanne – datada de 18 de agosto de 1976, pois Simenon é um metódico que, na sua letrinha regular, anota dia, mês e ano, sempre (ao contrário do cineasta de Amarcord, que nem sempre é preciso nas datas).

“Meu querido Fellini:

Senti uma grande emoção ao receber a sua carta. Por um momento, pareceu-me ouvi-lo aqui na Suiça – e compreendi bem todas as suas reações e fuga. Tudo que escreveu me comove profundamente, pois de algum modo você também me esclarece sobre uma parte de mim mesmo (apesar dos meus setenta e três anos, ainda me considero e me sinto como um fedelho). Você é, provavelmente, no mundo, a pessoa com que sinto ter mais afinidades no terreno da criação. Tentei dizer isso num prefácio, mas não sei se o consegui. Mas gostaria que você soubesse o quanto me sinto próximo de você, não só como artista – se posso empregar essa palavra que não me agrada – mas como homem e como criador… O sonho que você conta se assemelha a alguns dos meus – mas me inquieta um pouco haver desempenhado esse estranho papel, nele, e dessa maneira, ter participado, minimamente que seja, no seu novo alento para a criação do difícil ‘Casanova’.”

A partir de 1973 (quando completou setenta anos), George Simenon tornou-se obsessivo com o assunto do envelhecimento: fazia as contas da idade de todo mundo e se queixava da sua, entre jocosa e deprimidamente. O assunto se reflete em muitas das cartas ao amigo dezessete anos mais moço:

“Querido Fellini, irmão:

Provavelmente eu deveria escrever
“meu filho”, dada a nossa diferença de idade. Mas, como sei que compreende, emprego a palavra “irmão” em outro sentido. Há somente dois homens a quem dou esse nome, e o outro é, pelo contrário, mais velho do que eu. Refiro-me a Jean Renoir, que conheci antes de 1930, quando ambos lutávamos pelo que então se chamava de cinema de vanguarda – uma luta que, em várias ocasiões, imaginei que fosse nos levar
à chefatura…
Se me permito traçar esse linha paralela entre vocês dois é, em primeiro lugar, porque, por mais distantes que nos encontremos geograficamente, jamais tive a impressão de que a nossa amizade pudesse sofrer alguma diminuição com isso – do mesmo modo como ocorre com Renoir, que vive há muitos anos na Califórnia. Mas, entre nós dois, julgo que existe um vínculo de natureza ainda mais especial, uma vez que perseguimos o mesmo objetivo (embora sob formas artísticas diferentes): dar um conhecimento mais íntimo do coração humano, e por esse meio, essa forma anti-intelectual que podemos chamar de nossa.
Creio já lhe haver dito que, como eu, você é um instintivo – e como instintivo é que alcança valores universais….”

Datada de 9 de novembro de 1976, essa carta do criador de Maigret – que acerta em considerar Fellini “um instintivo” – segue elogiando o processo de “observação involuntária” do cineasta, e pretendendo que esse também fosse o “método” de Jean Renoir (o que já não parece tão acertado), para então descrever a si próprio como “uma espécie de esponja que absorve a vida sem o saber”, no mesmo saco de gatos dos “instintivos” inconscientes do “trabalho de alquimista” que se opera dentro dos Picassos e outros, “devolvendo aquela vida transformada”. “Mas, você é o maior de nós três” – declara Simenon, massageando o ego do italiano. A carta, aliás, parece que foi escrita também para isso (Fellini andava deprimido, mais uma vez): “Eu o admiro desde seus primeiros filmes – garante o autor do ótimo “Bairro Negro” (o melhor Simenon, na minha opinião) – e o que aumentou essa admiração foi ver como você foi se desfazendo de todas as amarras, regras e tabus. No mundo do cinema atual, Fellini é único, e, no fundo da sua alma, você sabe disso”.
A citação de Renoir não deixa de ser um tanto misteriosa, pois a leitura dos diários e da biografia de Simenon não revela indícios de uma amizade tão estreita, pelo menos, entre o escritor e o cineasta de “La règle de jeu”, o que faz parecer que George improvisa sobre o tema ou, ambiguamente, talvez até pretendesse, com isso, “cutucar” um pouco o amigo, nos seus brios cinematográficos (com um jab indireto no âmago ciumento das depressões de um cineasta?). Difícil saber.
Nem sempre as respostas Fellini eram imediatas e, muitas vezes, os assuntos ecoavam em cartas posteriores. Mas, são quase constantes as reclamações sobre um desencontro íntimo – o que é curioso – com os temas da maioria dos seus filmes pós-70 (como já vimos na carta sobre o “Casanova”). E se faz quase audível aquela vozinha de vovó Donalda, que não combinava com a personalidade poderosa de Federico, aludindo a intenções bem diversas daquelas que foram “adivinhadas”, pela crítica, nas suas obras de “intuitivo” (sem nada de Picasso, digo eu; o Picasso do cinema é Antonioni, sem dúvida):

“Meu querido Simenon:

E eu?, que tenho feito eu, durante todo este tempo em que não lhe escrevi? Fiz um filme curto, intitulado ‘Prova d’orchestra’ (Ensaio de Orquestra), e nele eu quis passar a atmosfera, falar da confusão, dos intentos, dos esforços de um grupo de músicos para alcançar reproduzir esse momento de harmonia prodigiosa que é a expressão musical. Junto aos músicos, há um diretor de orquestra, é claro, o qual compreende, na difícil dialética da relação com a orquestra, que o objetivo comum (executar as peças musicais) vai aos
poucos ficando em segundo plano…”

A carta prossegue com a vívida descrição do ambiente de filmagem do média-metragem, um interregno – apenas – na obra do autor de “Cabíria” que, no entanto, permanecia na sua angústia com relação ao longa-metragem (“Cidade das Mulheres”) interrompido desde o Natal do ano anterior:

“Que filme estranho! Ou melhor, como é estranho o que me ocorre com relação a esse filme! É a primeira vez em que me sinto tão inerte, tão vazio, como alguém totalmente estranho ao projeto que deve terminar. Por sua vez, o filme também parece indiferente a meu respeito – indiferente e inacessível, cerrado na sua natureza opaca e compacta. Nos desprezamos mutuamente. Evitamos nos encontrar…
Bem, não quero aborrecê-lo com as minhas jeremiadas de costume.
Eu e Giulietta estamos pensando em passar o Natal na casa dos Keel, em Zurich. Aproveitando a ocasião, caso concorde, iremos ver vocês e estaremos algum tempo na sua companhia…”

O encontro não aconteceu (parece), mas os dois amigos irão se ver em Veneza, por ocasião de uma homenagem a Fellini – quando Simenon é solicitado (também pelo Lincoln Center, de Nova York) a dar seu depoimento sobre o cineasta que ele considera como o protótipo do criador: “Nunca imitou ninguém, nunca seguiu nenhuma moda. Nunca adaptou a obra de nenhum novelista, poeta ou roteirista famoso. Ninguém seguiu menos os conselhos interesseiros dos produtores e não há cineasta que tenha levado tão pouco em conta os gostos volúveis do público”.
Isso foi escrito em 1985, e será nesse tom que a correspondência se aproximará do fim (em 1989), invertendo-se a polaridade: os protestos de admiração são fervorosos, da parte do escritor, assim como se iniciara a correspondência com Fellini confessando a sua admiração devota etc. O cineasta responde com lapsos de tempo cada vez maiores, de 1986 até o final de década, enxertando uns elogios a “L’homme qui regardait passer les trains” – uma das obras mais estimadas do escritor belga –, a qual Federico (estranhamente) confessa que “ainda não conhecia”. Pareceu-me um belo livro… Bravo, grande Simenon, nunca deixarás de me surpreender!”
A última surpresa a vir de Lausanne seria, infelizmente, a notícia da morte de George, no dia 4 de setembro de 1989, aos 86 anos.

Quem tiver olho – e souber VER – poderá conferir facilmente isso, logo a partir da abertura entre altos rochedos, com Teresa Wrigth cavalgando furiosamente para dar início à narrativa [de um então jovem Robert Mitchum], em “flashback”.

Eu já havia perdido a esperança de rever esse que é um dos mais célebres “faroestes psicológicos” pré-1950, quando o encontrei no excelente catálogo da http://www.russica.com.br/

O filme chegou hoje à tarde – e acabo de degustá-lo, como a um vinho raro. Algumas pequenas coisas ficaram um tanto datadas nele (é natural, desde 1946!), porém o “clima noir” permanece inspirado, e, eu diria, uma verdadeira lição de Cinema, assinada pelo brilho e o talento de Walsh.

Enfim, se não a “única”, é, sem dúvida, uma das grandes “saídas” para se ver (ou rever) um grande filme. Vão à RUSSICA, com muitos títulos que outros sites não têm, é a nossa “dica” para os (bons) cinéfilos…

“Eu estava nu na bacia. O local em volta era vagamente iluminado e enquanto eu me encharcava de água quente, balançava a bacia segurando-me nas bordas. Na parte mais baixa, a bacia balançava entre duas tábuas inclinadas. Eu ouvia o barulho da água que se chocava quando a bacia se movia de um lado para a outro. Aquilo devia estar muito interessante para mim. Balancei a bacia com toda a força. De repente, ela virou. Tenho uma lembrança viva do estranho sentimento de insegurança e surpresa que experimentei naquele instante, da sensação na pele causada pelas tábuas e escorregadias. Lembro-me de alguma coisa que brilhava intensamente, quando olhei para cima.”

Essa é a mais remota lembrança da infância de Akira Kurosawa, de acordo com o relato do próprio cineasta na sua autobiografia (Gama no Abura, Iwanami Shoten, Tóquio, 1984). A recordação pulsa como a cena de um filme ou a aquarela do banho de uma criança, delicadamente pintada com um espanar de água que sugere as gravuras coloridas do pintor Hiroshige, num Japão – ou “Cipango”, para o viajante veneziano Marco Polo – ainda arcaico enquanto o século dezenove rolava para o vinte como um rolo de fumaça de trem subindo na paisagem de inverno aos pés do monte Fuji.

Tudo é impressivo e delicado, quando se trata desse diretor nascido em 23 de março de 1910, e que quis ser pintor e terminou pintando com uma câmera que pôs o cinema do seu longínquo país em contato com as telas do mundo. No cinema, Kurosawa pintou aquarelas e gravuras, animadas a buril, de samurais hieráticos e modernos marginais da Tóquio aniquilada pela vergonha da derrota – numa nação capaz de levar a honra nacional e, mesmo, a individual, desde o domínio patriótico e moral até o limite da monomania. Foi assim com o suicídio público do escritor Yukio Mishima, arrasado pela alma nacional rendida aos americanos (segunda ele, “com desonra”).

Mishima foi um nacionalista perturbado por visões que o aproximaram de um perfil neofascista, mas Akira (que também tentou o suicídio) foi um japonês capaz de compreender “honra” de outro modo, entre os códigos nipônicos antigos e o desespero do Japão do típico “lumpen” de cidade grande, de megalópole próxima – como é Tóquio – dos cenários da ficção científica de mistura com templos de silêncios recônditos, jardins em miniatura e modernas gueixas ainda exercendo a sua profissão sempre confundida com outra (pela grosseria ocidental)…

Depois de vermos o pequeno Kurosawa nu (detalhe: ele tinha apenas um ano, e a recordação ficou, entre os vapores do banho na bacia, remotíssimo), mudemos a perspectiva para diante do túmulo do cineasta, com as datas marcadas à maneira japonesa 黒澤 明 – nascido em 23 de março de 1910 e falecido em 6 de setembro de 1998”.

Poderia ser acrescentado: Aqui repousa o Homem da Alma Dividida entre Oriente e Ocidente, Samurais e Yakuzas, Cerimônias do Chá e Pregões da Bolsa de uma capital enlouquecida de néons acesos noite e dia, piscando como os olhos de um velho dragão herdeiro de algum mundo de repente sem lugar no século da Bomba.

QUEM FOI?

Quem foi Akira Kurosawa? – perguntarão os jovens leitores deste blog, diante da mesma velocidade de mudança que determinou o ocaso da Terra do Sol Nascente. Acima de tudo, Kurosawa foi o mais popular dos grandes cineastas japoneses. Tal título é dele – e ninguém tasca.

Nascido no seio de uma família de samurais que ficaram sem emprego quando suas espadas se tornaram anacrônicas – como os seis tiros dos pistoleiros do Oeste americano –, iriam se passar muitos anos, desde os banhos da infância, para surgir o homem, inquieto, a trabalhar com as tábuas escorregadias da memória.

Antes disso, ele tentou ser aceito numa escola de arte, porém foi rejeitado talvez de modo menos traumático do que o reservado a um cabo austríaco (e aquarelista medíocre) que viu ruir a esperança de sobreviver vendendo inofensivas paisagens de inofensivos campos…

Seja como for, em 1936 o futuro diretor de “Trono Manchado de Sangue” terminou por ler, um dia, anúncio de vaga para assistentes de direção de cinema. Ele foi lá, e o aceitaram, não pelos pendores de pintor amador, mas pela experiência de espectador de cinema: desde garoto, via filmes como se necessitasse deles para respirar o perfume dos crisântemos.

Aos 33 anos, Kurosawa dirigiria seu primeiro filme – Sanshiro Sugata (ou “A saga do judô”) –, que foi alvo de crítica de militares rígidos, porém agradou ao público. O êxito em escala internacional, no entanto, só viria com “Rashomon” (1951), filme baseado num conto original de Ryunosuke Akutagawa e que conquistou o Leão de Ouro do Festival Internacional de Cinema de Veneza, no mesmo ano.

Pronto. Akira Kurosawa estava lançado mais para além de Tóquio e Kioto. Certamente, o seu talento não era maior do que os de Ozu e de Mizoguchi, gênios também oriundos de uma cultura ainda injustamente ignorada (cinematograficamente falando), naquela altura. E a pedra de toque do reconhecimento dela não vai ser senão o sucesso de filmes como Shichinin no samurai (“Os Sete Samurais”, de 1954), uma saga do Japão feudal que chegou a influenciar John Sturges, mestre de westerns do outro lado do mundo. Diretamente inspirado nos sete samurais de Kurosawa, surgiriam os pistoleiros sturgianos do clássico Sete homens e um destino (1960), inaugurando o filão dos remakes transpostos para cenários completamente diversos.

Cineasta reflexivo, esse japonês que aqui recordamos transitou pelo ambiente internacional de filmes em muitos idiomas e propostas etc, como um sofisticado diretor quase silencioso nos “sets”, porém bem humorado e articulado nas entrevistas coletivas. Em tais ocasiões, era possível ouvi-lo (tive o privilégio, em Roma) a explicar coisas mais objetivas e práticas do que a vaga teoria de bares enfumaçados dos cigarros da nouvelle vague. Exemplo:

“A tarefa dos iluminadores exige muita criatividade. Um iluminador realmente bom tem seu próprio plano, embora naturalmente ainda precise discuti-lo com o cameraman e o diretor. Mas se ele não desenvolve o seu próprio conceito, seu trabalho não vai muito além de colocar luz sobre toda a estrutura montada. Eu penso, por exemplo, que o método corrente de iluminação dos filmes coloridos é errado. Para compor as cores, toda a estrutura é inundada de luz. Sempre digo que a luz deve ser tratada como em um filme em preto e branco, sejam as cores fortes ou não, de forma a deixar as sombras aparecerem.”

Aqui, Akira Kurosawa está querendo dizer (atenção, jovens diretores brasileiros) que a Cor não aboliu o império da sombra, no cinema, ou melhor, que cores têm funções diversas, e são linguagem, forma, vocábulo fílmico, ao invés de apenas “estarem alí”, impressas na película sem exame.

Noutro momento, suas meditações deixaram críticos fascinados, em Cannes:
“Não me lembro quem disse que criação é memória… (…) Minhas próprias experiências e as diversas coisas que li permanecem em minha lembrança e tornam-se a base sobre a qual crio algo novo. Eu não poderia partir do nada. Talvez ninguém possa, é preciso um arranco, como ao escrever roteiros – quando se deve, antes, partir de alguma cena impressa na lembrança, alguma idéia que bóia como um calhau num rio lamacento. Sim, também é necessário o estudo dos grandes romances e das grandes peças teatrais que o mundo produziu. Deve-se procurar saber por que são grandes. De onde vem a emoção que se sente ao ler? Que grau de paixão o autor teve de perseguir, que nível de meticulosidade teve de impor para modelar os personagens e os fatos da maneira como fez? Deve-se ler inteiramente, a ponto de se compreender todas estas coisas. Deve-se também assistir aos grandes filmes”…

E Kurosawa os assistiu, desde a adolescência, quando seu irmão mais velho tornou-se narrador profissional de filmes mudos (isso existia – no peculiar “Cipango”, é lógico); tendo acesso às salas onde o irmão “narrava” os filmes, o jovem Akira anotava todos os filmes que via. De graça.
No seu relato autobiográfico, é longa a relação lista das obras que ele considerava fundamentais na sua formação, e entre elas está um filme franco-brasileiro: “Rien que les heures” (1926), de Alberto Cavalcanti dizendo “presente!” numa lista de nomes de ouro: John Ford, Jean Renoir, Charles Chaplin, Fritz Lang, Sergei Eisenstein, Carl Dreyer, Luis Buñuel etc.

ORIENTE VERSUS OCIDENTE

O jovem japonês apaixonado por cinema encontraria no diretor Kajirô Yamamato o “mestre” da profissão, no sentido técnico da palavra. Kurosawa ainda trabalharia como assistente de Mikio Naruse, Eisuke Takizawa e outros diretores não destinados a obterem o sucesso do discípulo, na segunda metade do século passado.

Anos depois, chegaria a vez de Akira se sentir meio “deixado de lado”, quando as críticas ao seu “ocidentalismo” – para alguns – seriam somadas à sua [má] fama de perfeccionista até os mínimos detalhes, estourando orçamentos… e, por uma única ocasião, levado á tentativa de suicídio, em 1971 (para total surpresa dos amigos e familiares), quando se viu afetado pela crise na indústria cinematográfica japonesa, quando “um filme de Kurosawa” significava um orçamento já proibitivo para um cinema que deixara de ser a a novidade, descoberta preferida de uma Europa encantada com obras ao mesmo tempo fincadas em tradições e numa modernidade difícil pem se tratando do orgulhoso Império posto de joelhos, num dia, e levantado para se “americanizar”, no outro.

O cinema – e a vida – de Kurosawa refletem esse impasse não da forma mais direta e nem com fixação num passado que não poderia voltar (como lamentam cultores dos filmes de samurais desempregados e perdidos, atingidos no seu código de honra e humilhados até a necessidade de mendigar restos de glória e comida).

Nesse sentido foi que Akira considerou seu vigésimo-oitavo filme como “a sua obra definitiva”, isto é, “Ran”, o filme mais caro do cinema japonês (11 milhões de dólares, em 1985), e talvez o mais devastadoramente desiludido, expressando a contrafação trágica, de matiz shakespereano, da qual Kurosawa foi próximo por afinidade e admiração do Bardo acima de todos os poetas do Ocidente. Uma das melhores adaptações cinematográficas de Macbeth foi assinada pelo diretor nipônico – que transportou a peça inglesa para o dramático clima “kabuki” de belo Kumonosu-jô” (1957). Deu mais do que certo.

OCIDENTE VERSUS ORIENTE

Sem admiradores fervorosos do peso de um Francis Ford Coppola e um George Lucas, Kurosawa não teria realizado seus últimos filmes. Sob a influência (quase pressão) desses dois “kurosawamaníacos”, a Twentieth Century Fox se dispôs a negociar a aquisição dos direitos de distribuição internacional de Kagemusha (“A sombra do Samurai”, 1980) e dos demais filmes da uma “fase final de A. K” mergulhada em controvérsia, porque apoiada na fortaleza – “proibida”, ideologicamente, para alguns dos seus colegas japoneses – que o colocou definitivamente em associação com o poder de Hollywood.

Já declinando em sua aura de prestígio nacional – na razão diretamente proporcional à dependência da aprovação pela máquina americana (acidamente criticada etc) – o diretor iria pagar caro pela “mãozinha” generosa dos Coppolas & Lucas de estrondosos sucessos de bilheteria como “O poderoso Chefão” e “Guerra nas estrelas”. Talvez só eles pudessem realmente ajudá-lo, com os recursos de quem se entendia “muito bem” com os gerentes financeiros da maior indústria cinematográfica do planeta – para a qual Akira Kurosawa trabalhou, nos seus últimos anos. Afinal de contas, ele podia ter a certeza de haver consolidado mais do que uma carreira difícil numa cinematografia hoje rendida à imitação, infelizmente. Afirmando seu mundo pessoal em conexão com o Japão profundo, sem dúvida que ele obteve ampla ressonância como o diretor japonês – o único! – mais ou menos situado como Federico Fellini está para a história do cinema italiano.

Mesmo que se “redescubra” um Valerio Zurlini – ou um Francesco Rosi – debaixo da nuvem espessa de admiração pelo cineasta de Rimini, o fato é que o nome alçado ao panteão nem sempre é o do mais sutil ou o do mais complexamente talentoso dentre diretores que se tornaram “míticos” como um Antonioni, um Visconti, um Bergman, um Buñuel, um Ford, um Lang e um 黒澤 明, o tímido senhor de óculos escuros que, há cem anos, nascia num país de samurais errantes e cerejeiras como as que cercam o seu túmulo.

INTRODUÇÃO

Não se compreende, não faz nenhum sentido que pelo menos uma parte das 1064 páginas (digitadas de um só lado, em três cadernos) do Diário do pintor Francisco Brennand permaneçam nadando no mar da indiferença dos editores brasileiros.

Essas páginas contêm observações sobre a vida, a pintura, a literatura etc – desde o dia 10 de janeiro de 1949, no Rio de Janeiro, quando Brennand estava à espera de embarcar no navio Alcântara, rumo à Paris. O conjunto total das anotações – de toda ordem – progride até 11 de junho ano de 1999, data de aniversário do pintor-escritor. Na época, ele achou conveniente “parar de escrever, pois naquela data completava 50 anos de “Diário”. Entretanto, dados os acontecimentos a partir de 2001 (entrada do terceiro milênio) percebi a necessidade de ainda esclarecer uma centena de coisas que me afligiam, bastante mais diretas e menos literárias, é verdade. Cheguei a optar pela ficção, para dar vazão àquilo que muito justamente me indignava. De certo modo, como você costuma fazer  ─ na sua boa literatura ─, dando os nomes aos bois”…

Nossos editores, historicamente, sempre alegaram cumprir, na profissão, uma espécie de “sacerdócio cultural”, desde os velhos José Olympio, Álvaro Machado e outros, até os atuais donos dos selos mais importantes, hoje impregnados de um pragmatismo, digamos, que ainda não dispensa, mesmo nos tempos pragmatíssimos que correm, as tinturas ou o rouge de um resquício daquele “mecenato” alegado pelos fundadores das nossas casas editoriais mais antigas.

Porém, será que as anotações desse escritor de primeira água que é Brennand (83 anos) – nosso mais importante pintor vivo – precisariam de uma ação no plano do “mecenato”, para virem à luz, editorialmente falando? Sabem, os nossos editores menos e mais “sacerdotes” (ainda), do que se trata, não só em termos de memorialística, esse vasto Diário? Ou, enfim, o que significaria publicar os escritos de Francisco de Paula Coimbra de Almeida Brennand?

Não importa que, muito recentemente, ele tenha quase ironizado o assunto: “É claro que me lisonjeia a idéia de publicação ao menos de parte dos três cadernos, embora, por conta de minhas confusões anteriores, jamais estivesse convicto da real necessidade dessa edição, desse ato de expor uma vida para o grande público”…

Apresentaremos um fragmento dessa parte “ficcional” do Diário de FB no próximo mês, na segunda parte deste “Fora de Seqüência” especial em que aqui se oferece uma amostra, apenas, daquilo que os editores brasileiros estão deixando passar debaixo dos seus narizes de muitos faros (alguns dos quais levados para a Feira de Frankfurt, anualmente, em busca de autores europeus de importância altamente duvidosa).

Velhinhos e meninos do mercado editorial tupiniquim, é mais ou menos isso – na parte francesa das 1064 páginas – o que vosmicês estão “perdendo”:

(FERNANDO MONTEIRO)

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Paris, começo do inverno de 1951

Nós fomos um diálogo. Hölderlin

No catálogo de uma exposição de Balthus no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, coloquei numa página em branco uma reprodução em cores do La Leçon de Guitare (1934). Essa pintura realizada pouco tempo depois da primeira versão de La Rue e de La Toilette de Cathy, ambas de 1933, é uma das menos conhecidas do pintor, em face do erotismo, mais que explícito, de sua figuração que, de uma certa maneira, torna proibitivo o seu registro. O próprio artista reconhece a natureza equívoca deste quadro, e, segundo me disseram, tentou destruí-lo, não o fazendo, porém, devido à sua precipitada venda a um anônimo colecionador americano, que, pasmem os  incrédulos,  depois  de  alguns  anos foi descoberto como o grande  crítico James Thrall Soby. Inclusive, já conhecia um dos inúmeros   desenhos  preparatórios   reservados   para   a   execução   definitiva  da   pintura (publicado na revista Voir, em 1948)  e posso dizer que este desenho é ─ sob todos os aspectos ─ mais terrível ainda do que o quadro. Veio-me à lembrança abordar este assunto pela enorme similitude da expressão facial (rictus) da “eventual professora” de guitarra (que manipula sexualmente sua ainda impúbere discípula) com as figuras só aparentemente risonhas,  de Leonardo: aquele mesmo “insondável sorriso unido a algum funesto presságio”, de que nos fala Pater. Na sua expressão pervertida, a manipuladora parece retirar um especial prazer em conduzir (estranha orquestra!) a sua vítima, instrumentalizada, por mãos ávidas e dedos velozes, até o orgasmo final.  A pintura revela (e o desenho, mais ainda) o supremo interesse desse ríctus, como máscara adequada aos condutores do êxtase. Perdoem-me a interpretação, mas este obscuro sorriso é leonardesco até a medula… E, certamente, o velho bruxo o aprovaria.As notas parisienses começam a escassear, embora mantenham ainda um sem número de pequenos lembretes. As noites insones em perseguição da pintura, o fervoroso empenho de acertar com aquilo que Gauguin aconselhava: (“o principal é saber se estamos no bom caminho…”), os nomes de quadros, registros de leituras, dúvidas e até revolta contra algumas opiniões de Lhote ─ como bom francês ─ sempre excessivamente cartesianas.

Em outras anotações, insossos relatos de passeios nos arredores de Paris, Bougival, os encantos do rio Sena e às vezes ─ só muito raramente ─ as tentativas de falar sobre a nossa situação emotiva. A distância e a separação da nossa pequena filha, que ficara no Brasil, era propiciadora de amplos tormentos, sobretudo em Deborah, bastante mais acentuados nela do que em mim.

Os raríssimos encontros com os bons amigos, amizades que devemos muito mais ao espírito social e solidário de Aloísio Magalhães do que propriamente à nossa sempre canhestra iniciativa de nos aproximar de pessoas estranhas… Devemos, portanto, ao Aloísio, o conhecimento do jovem físico Carlos de Lira, do designer Geraldo de Barros, de Leda e também de Radha Abramo (estudantes de arte) e Paulo Emílio Sales Gomes, ligado à cinemateca de Paris, do lendário Paulo Carneiro. Enfim, era este o círculo das relações de Aloísio de que ele, certamente, nos supondo isolados, tentava nos aproximar. Creio que os poucos que chegaram até ao meu atelier (ex-Picabia) devem ter, no mínimo, se surpreendido de que alguém pudesse viver em Paris, naqueles tempos, num tal isolamento. Até o excelente  Baltazar da Câmara  temia  pela  nossa  sobrevivência  e  por  várias  vezes tentou catequizar Deborah  para que se insurgisse contra uma tão insólita situação. Suponho que o mais surpreendido de todos seria eu, se algum dia minha mulher resolvesse escrever as suas memórias ou, se mesmo na época, secretamente, mantivesse um diário e falasse na sua versão dos fatos, enfim, revelando tão e simplesmente a sua quase crucificação…

Os dias caminhavam, as árvores perdiam as suas folhas, e o frio reinava por toda a parte. No interior do antigo atelier de Francis Picabia não existia lareira ─ luxo de gente rica. Resolvemos, sem consultar a concierge, acender o velho aquecedor de ferro fundido. Monsieur Bousquet, o marido da velhota, já havia consertado todos os condutos que levavam à chaminé, e, segundo o que pensamos, era o bastante para iniciarmos o ritual do fogo: acender no atelier a nossa fogueira particular.

Éramos “marinheiros de primeira viagem”  e nada entendíamos de limpadores de chaminés, a não ser nos contos de Dickens e nos filmes cômicos americanos. No ano de 1949, chegamos a Paris no mês de fevereiro, portanto, em pleno inverno, mas acontece que  atravessamos os  períodos  mais  rigorosos num hotel, com calefação central e todas as comodidades modernas, daí porque idealizamos o frio; não sabíamos em profundidade o que era o frio. O vento gelado vindo do leste, o mistério das endiabradas “courant d’air”, que tanto assustava os franceses, as camas igualmente geladas, os cobertores e agasalhos insuficientes e, para completar, no começo das manhãs, a água gelada nas torneiras, anunciando no seu choque diário que a vida recomeça ou deve recomeçar. E deve recomeçar no frio. Não tínhamos, portanto, por onde apelar. Urgia corrigir o frio com o calor do fogo, e assim foi que, sem o saber, empreendemos nossa primeira aventura. O fogo não pegava de jeito nenhum, mesmo diante de toda a ortodoxia empregada correspondente aos iniciais conselhos da concierge. Queimamos todos os gravetos disponíveis, apenas para verificar que não havia nenhuma tiragem na chaminé. Uma nova carga de gravetos surtiu melhor efeito, e o fogo rugiu no velho aquecedor; enfim, chegara o momento de colocar as simpáticas bolas de carvão em seu interior, e assim o fizemos. Para nossa surpresa, também o carvão comportou-se como devia, e logo meia hora depois todo o atelier parecia aquecido. Era particularmente agradável ficar nas imediações do velho fogão, sentindo as suas ardências, quando, de repente, o quarto encheu-se de fumaça, como se não houvesse chaminé alguma para sugá-la. Abrimos, às pressas, a janela que dava para a Rua de Chateaubriand  e a porta de entrada  para fazer circular a fumaça. E, de fato, ela foi embora. Mas o frio e o vento gelado não nos permitiram esse luxo por muito tempo.

Novamente o fogo mostrou-se instável, para logo em seguida resfolegar e atirar cortinas de fumaça negra dentro do atelier. Eu não entendia de poêle, mas nascera praticamente dentro de uma cerâmica, não ignorando, portanto, o que vem a ser um forno e a indispensável complementação de uma chaminé. Um não podia existir sem o outro. Qualquer dona-de-casa ou cozinheira conhece esse mecanismo. A essa   altura me preocupava com os vizinhos, pois a fumaceira que descia escada a baixo me fez descerrar a  porta do andar térreo, justamente aquela que dava  para  o pátio,  comum   a  todos  os moradores. Esperava encabulado que a qualquer momento aparecessem bombeiros e curiosos para debelar  um começo de “incêndio” na casa dos brasileiros.

Retornei ao serviço pesado, o rosto, mãos e roupas recobertos de fuligem, lembrando um desatento personagem de comédia. O fogo mais uma vez manteve-se estável e isto animou-me a prosseguir em novas tentativas. Já não havia fumaça, mas estranhamente notei que minha mulher parou de ajudar (ela sempre tão ativa), mantendo-se sentada à distância, numa atitude entre sonolenta e sonhadora. Perguntei-lhe se estava bem e ela com voz sumida disse que sim. Depois, levantou-se, dirigiu-se para a cama, onde permaneceu sentada na mesma atitude, indiferente. Parei o trabalho e, supondo que tudo aquilo não passava de cansaço, ajudei-a a deitar-se o mais comodamente possível, puxando a coberta  e agasalhando-a  como  se fosse para dormir. Ora, ainda nem ao menos havíamos jantado e aquele sono repentino de Deborah começava a afligir-me e intrigar-me. Note-se que não foi por muito tempo, porque eu também demonstrava repentinamente carregar  nas  costas  ou  na  altura  do  pescoço  um  peso  de  pelo  menos  cem  quilos,  com olhos lacrimejantes, gestos que se faziam cada vez mais lentos e um caminhar desigual ─ pernas muito abertas ─ lembrando aquele de certos marinheiros no momento da tempestade. Eu também estava prestes a desabar. Foi a minha vez de sentar-me na cadeira, amortecido por um vago torpor que não me atingia ainda a consciência, mas, seguramente, para quem me observasse de fora, me tomaria por um sonâmbulo ou por um ator que, representando gestos em câmara lenta, exagerava no seu papel.

Chamei Deborah. Nenhuma resposta. Chamei mais alto, mas mesmo assim ela não se moveu. Com um supremo esforço levantei-me da cadeira em direção à cama,  quando ouvi batidas violentas na porta e o meu nome pronunciado em voz alterada. Não sei se demorei em atender, o fato é que o alarido e as batidas eram cada vez mais intensos ou seria o contrário, cada vez menos distintas…

A porta foi aberta e me deparei com a concierge e o monsieur Bousquet com ares espantadíssimos, a velhota sobretudo, que logo meteu-se sala a dentro correndo para as janelas e abrindo-as de par em par. Quando voltei, a velha já levantava Deborah, dando-lhe leves tapinhas no rosto e falando muito rápido como se pretendesse reanimá-la. O marido aproximou-se e igualmente passou a ajudá-las. Uma vez Deborah de pé, embora cambaleante, por recomendações expressas do casal que ainda gritava e gesticulava muito, saímos do quarto ainda aos tropeços e mal acertamos  descer às escadas. O ar frio que entrara no atelier já nos fizera recuperar parte dos sentidos e o choque maior, em plena noite, ao caminharmos lentamente pelo pátio,  nos  fez  entender  o que acontecera ou o que poderia definitivamente ter acontecido: estávamos intoxicados pela fumaça, ou seja, pelos letais resíduos de monóxido de carbono.

Senti que a concierge não queria naquele momento ralhar conosco, antes nos admoestava para prosseguirmos caminhando e se possível, darmos uma volta pelo quarteirão.  Encarregar-se-ia de extinguir o fogo e quanto a reacendê-lo, nem pensar antes do limpador de chaminés executar toda a revisão dos condutos e da chaminé externa. Resolvemos dormir num hotel das proximidades, o que fizemos logo depois que ela nos trouxe nossos agasalhos. Lá chegamos sem nenhuma bagagem, o que não foi  impeditivo para conseguirmos um quarto onde pensávamos passar umas duas  ou  três  noites  até  que  o nosso  problema de “aquecimento” estivesse plenamente resolvido.

Logo de início, achamos a idéia acertada, mas não sei se pela falta de hábito ou até pela suspeição da verdadeira finalidade do lugar e da “gerente” que nos atendeu, resolvemos bater em retirada e sorrateiramente entrar em casa ─ mesmo se morrêssemos de frio ─ sem que a concierge nos visse.       Quanto à chave da porta, eu me encarregaria de dizer-lhe que voltáramos apenas para pegar objetos de toalete. Mas a velhota já dormia e a chave nos foi entregue pelo bom Monsieur Bousquet que, em parte, era nosso cúmplice. Devo a esse bonhomme da Provença grande parte da pronúncia do midi que adquiri ao aperfeiçoar meu francês, e não me arrependo que assim fosse. Ele devia se expressar com reminiscências da língua provençal que o poeta Frédéric Mistral tanto amou ou, talvez, com o mesmo sotaque com que o tímido Cézanne exigia inutilmente à Legion d’Honneur. No outro dia fomos dormir, de fato, num pequeno hotel bem mais familiar e bastante adequado para aguardarmos a nossa entrada solene nos portais do inverno. O serviço foi mais rápido do que pensávamos, e o nosso poêle, com a  sua respectiva chaminé desobstruída, funcionou a contento até o final de nossa temporada, quando saímos de Paris nos últimos dias de fevereiro de 1952  em demanda aos trópicos úmidos do Recife.

Pintei este fogão, à noite, numa tela, não muito tempo depois, envolto pelas sombras do atelier, aceso no seu único ponto luminoso, ostentando orgulho e  resistência às intempéries e pronto para atravessar muitos outros invernos. Recordo que o impulso de pintá-lo  nasceu não só da gratidão pelo calor que nos proporcionava, como também pela sua indiscutível beleza plástica. Era uma peça antiga e o seu negror, disfarçado pelo tempo, acrescentava-lhe uma incomparável originalidade. Um outro detalhe contribuiu para esse quadro: Delacroix havia elaborado algo semelhante numa pequena tela, num canto de seu atelier, onde igualmente funcionava o seu velho, heróico e desmantelado poêle.

Reconhecidamente não sou homem de ação, e a esta altura dos acontecimentos já ficou bastante claro, neste diário, que os poucos ou quase nulos episódios, aos quais me dediquei com ímpeto narrativo, sempre estiveram visceralmente ligados à minha própria atividade de pintor, acontecendo, por assim dizer, como uma conseqüência lógica dessas atividades e não porque eu estivesse permeável às aventuras. Embora admire os aventureiros, decididamente, não sou um deles.

O frio foi suportável na noite seguinte e pude verificar que todos aqueles que habitavam o pátio fronteiriço não pensavam, nem remotamente, em acender os seus aquecedores. Suponho também que alguns daqueles apartamentos, dos dois lados simétricos do prédio, tinham sido modernizados e deveriam, com certeza, possuir calefação central e, quem sabe, muitas outras comodidades. Via-se por fora as fachadas mais bem tratadas do que a nossa, e de relance, pelas janelas entreabertas, de cortinas esvoaçantes, os interiores denunciando  belos  móveis  lustrosos  e paredes pintadas com as cores da moda como o  bege, o grená, o grafite, etc. Contudo, nada invejava daquilo, abstraído que estava por diferentes impulsos que me distanciavam da realidade circundante e me colocavam imune  num  sítio  qualquer,  onde  se  caminha rotineiramente para alguma missão obscura, desprovido de qualquer interesse, senão, aquele da confirmação de um desígnio, talvez monstruoso mas que, mesmo assim, deve a todo custo prosseguir.

E prosseguia, quase numa rotina conceitual, eu com os meus intrincados afazeres ─ nem sempre tão silenciosos, desde que urgia igualmente defini-los com palavras e até com rugidos ─, enquanto Deborah, em perfeito silêncio, trabalhava como uma pequena abelha dourada, tentando transformar um chiqueiro numa colméia, cumprindo assim, com  um rito, suas obrigações herdadas ainda de seus ancestrais nos engenhos de Pernambuco.

Na partilha dos pães, cabia-me sempre o maior pedaço e, mesmo nos mais pesados serviços domésticos, ela habitualmente evitava o meu compromisso, a não ser quando, despertando para o impossível, deixava a meio caminho das escadas um pesado saco de carvão, apelando então  para o meu quase extinto cavalheirismo.

A peça que nós habitávamos não era pequena, talvez mais um salão do que um quarto; apenas com uma divisória de madeira que recriava ao mesmo tempo uma  exíguo dormitório com duas camas, um vestíbulo ainda menor e um banheiro compartilhado com a cozinha. Lembro que pintei amorosamente uma tela, mostrando Deborah em pleno trabalho doméstico, com um ar sonhador de uma ninfeta de Balthus, diante de um fogão a gás.

Ainda hoje, lastimo que esse quadro não tenha permanecido em nossas mãos. Por onde andará? O restante da peça era o que sobrava do antigo atelier de Francis Picabia, naquele momento ainda marcando forte presença  pelos seus inúmeros quadros, disseminados por toda grande parede que fazia face ao janelão de vidraças empoeiradas com sua grande cortina negra, típica dos ateliers de pintores. Esses quadros, na sua maior parte emoldurados, eram extremamente escuros e abstratizantes, revelando pertencer a uma fase mais ou menos recente do pintor, embora alguns deles recordasse períodos anteriores ─ nos seus reconhecidos processos de superposições de figuras, umas sobre as outras ─, reminiscências vagas das máquinas irônicas, cujo princípio elementar era a sua perfeita inutilidade. Pilhas de desenhos e guaches guardadas em gavetas de velhos móveis abandonados, e  desenhos nos armários e até debaixo da cama, quando o formato excessivo não lhes permitia melhor esconderijo. E tudo isso sob a égide de um universo inviolável de poeira que não admitia revisão.

Alguns meses mais tarde, madame Gabrielle Buffet-Picabia nos ofereceria a coleção inteira por um preço irrisório e, diante de nosso ar atoleimado e possivelmente descrente, afirmou possuir documentos comprobatórios de que todo aquele acervo de trabalhos do ex-marido de fato lhe pertencia, desde um acerto de contas durante a separação.

Informei-lhe da necessidade de consultar o meu pai a propósito desta oferta (seguramente vantajosa), e que aguardasse em breve as notícias. Antes de mais nada, falei com o pintor Cícero Dias, que sendo artista e habitando o país há tantos anos (e, além de tudo ligado à nossa embaixada) poderia nos esclarecer, com precisão, sobre os preços correntes de quadros, cotação do próprio Picabia, e possíveis necessidades aduaneiras para retirar do território francês uma tão grande coleção. Cícero já conhecia a oferta e, segundo comentou, o preço era quase ridículo, dada a importância histórica de Picabia no movimento dadaísta e sua inegável qualidade de pintor, de resto, no fim de carreira. Quanto às dificuldades legais, enquadravam-se todas em dispositivos correntes de meras formalidades.

A carta foi escrita a meu pai com grande entusiasmo ─ talvez tenha sido este o pecado maior ─, prolixa, abarrotada de detalhes sobre a excelência desses trabalhos do pintor, a sua importância pessoal na França, Suíça e Estados Unidos, chegando a afirmar que no futuro a coleção valeria mais que uma usina de açúcar. Ademais, havia a  possibilidade matemática de valorização dentro de muito pouco tempo, sem levar em conta a oportunidade do câmbio favorável desde que a nossa moeda estava bem situada em relação ao franco francês. Enfim, os argumentos não eram sequer meus (não sou homem de negócios e, naquela  época, ainda muito menos),  apenas o  instinto me norteava, além do imenso desejo de ver algum dia todas aquelas telas tão estranhas incorporadas à coleção do meu pai. Não recebi resposta. Acredito que a carta deve ter despertado hilaridade, senão coisa pior.

Passados trinta dias, voltei a falar do assunto de uma maneira menos apaixonada, apenas indagando o recebimento da primeira missiva e reforçando a idéia com seus pontos fundamentais especificados, e tudo isto feito sem trair emoções, como quem apresenta uma proposta de negócios. Mesmo assim, silenciaram.

Mme. Picabia foi avisada, em tempo, da impossibilidade da transação, pelo menos não com a  urgência que ela necessitava. “É pena”, ela disse. “A coleção é magnífica, sem mencionar o seu sentido histórico, e acredito que você poderia tirar um bom partido dela, aliás, você e sua mulher”. Dizendo isso, abraçou Deborah. Curiosamente, apesar da diferença de idade e da língua, as duas mulheres, embora pouco tenham se encontrado em todo esse período, se entendiam muitíssimo bem e poder-se-ia mesmo pensar numa antiga amizade. Gabrielle era poeta e, igualmente a Picabia, participou dos momentos heróicos do movimento Dadá; e quanto a Deborah, secretamente escondia os seus futuros poemas no fundo dos seus olhos claros. Ela já escrevia versos de há muito, e se eu não fosse tão obstruído pelo crescente narcisismo que me dominava, poderia vislumbrar aqui e ali, nas suas inocentes cartas, um certo tom só peculiar àqueles que vêem o mundo de olhos fechados e não necessitam de explicações e de inúteis prolixidades para dizer que uma galinha pôs um ovo na eternidade.

De qualquer forma, apesar do nosso desejo e das urgentes necessidades de Mme. Picabia, a coleção não foi vendida; pelo menos permaneceu no atelier até o nosso retorno ao Brasil. É bem provável que hoje faça parte de uma grande coleção dos Estados Unidos para onde vai, por força centrífuga do dinheiro, tudo o que há de melhor e mais raro no mundo. Aliás, as minhas frustradas relações comerciais com Gabrielle se estenderam ao próprio Picabia, quando nas vésperas do Natal, fui levado ao seu atelier na Place Vendôme para conhecê-lo. Ele já estava gravemente enfermo e não mais se levantava de uma cadeira de rodas, embora o seu rosto ainda permanecesse tocado pela antiga chama anárquica de um verdadeiro dadaísta, principalmente os olhos descrentes, que sobrenadavam o absurdo.

Logo de início chamou-me a atenção o violento contraste  entre o antigo e o novo atelier  do  pintor  ─  o   moderno,  mesmo  sem  grande  luxo,  mais parecia um apartamento burguês, não sinalizando a presença de um artista ─, incluindo nesta diferença a vivacidade natural, o espírito e a meiguice da velha Gabrielle. A presente madame Picabia, uma  suíça de meia-idade que entre outras coisas lhe fazia também às vezes de enfermeira, perdia em todos os campos de luta no torneio da vida, com exceção apenas para a sua concupiscência, que ficou facilmente demonstrada  em torno de um negócio que me foi proposto logo em seguida.

Picabia ilustrara, não há muito tempo, um magnífico livro de poemas do brasileiro Murilo Mendes e, desta edição assinada pelos dois artistas e numerada como convém a toda edição de luxo, restavam apenas alguns poucos exemplares nas mãos da atual madame Picabia. Esta, sabendo da minha existência através de Gabrielle e, supondo ─ tanto como Gabrielle supôs ─ tratar-se de um milliardaire sud-américain, muito graciosa tentou me empurrar goela a dentro dois ou mais exemplares dessa raríssima edição. Mais uma vez, em menos de um ano, o falso milionário brasileiro teria de bater em retirada e foi o que fiz esbaforido. Com justiça, essa família afirmará que brasileiros como eu podem até falar francês, mas, seguramente, lhes falta o principal: alguns escudos  no bolso.

Poderia consumir um bom tempo me ocupando de acontecimentos como este ou similares  que inundam a vida de todas as criaturas, e, de um certo  modo,  é  moeda  corrente  bastante valorizada que costuma abrir com facilidade todas as portas do espírito. Uma vida aventurosa ou venturosa, grandes nomes em jogo, entrevistas, hotéis de luxo, conquistas e mulheres, saraus e intimidades outras, contas bancárias, rótulos de vinhos, iguarias, malas etiquetadas com nomes de conhecidas cidades e de exóticos países do oriente. Enfim, apenas “inglesar” a vida de falsos milionários à procura de sensações… Os caçadores de aventuras, à maneira de Hemingway, ou daqueles da “geração perdida”, como Fitzgerald. Há ainda o reverso da medalha, ou seja, chafurdar no caminho do vício, no gênero Henry Miller. Verificar a extrema miséria, as mansardas, a penúria, a namorada pobre, os equívocos jamais esclarecidos com o aparelho policial, a convivência com as pulgas e com os ratos, a suprema morbidez do espírito…  Nestes opostos,  poder-se-ia  codificar um  “diário”  à  altura  e  todos  os  gostos (ou desgostos) e é exatamente neste sacrílego território literário que eu jamais conseguirei penetrar. A mim não acontece nada, e se acontece, o “incidente” é de imediato desmascarado, tornando-se tão absolutamente corriqueiro que não mais merece o conto… Logo em seguida, coçando a cabeça, como um dos nossos encabulados ancestrais, retorno à pintura e aos museus. Longe de  pretender, com essa absurda e sempre vazia severidade, criar  um  tipo  de  jovem  escoteiro  adestrado  no  combate  aos  maus  pensamentos  e  às vilanias  da existência. Não, não é nada disso.  Como  já  expliquei reiteradas vezes,  apenas vivo o meu inferno sem aparatos desnecessários. Não costumo arriscar o medo e, segundo nos convence o sábio Guimarães Rosa, “o medo tem sempre o tamanho que a gente deseja”. Não pode ser maior do que a medida certa, senão ele nos mata.

Quando me predisponho a contar, jamais ultrapasso a “mini tempestade”, na altura de Finisterra, ou o fogão entupido que provocou um falso incêndio no atelier de Picabia, o que me fez sair sujo e tonto à procura de ar puro, na noite gelada ou ainda o  médico surrealista que trocou de mulher com o pintor  Max Ernst ou, até, narrar a estranheza do episódio Lamaze (o nome até que soa bem). Como se sabe, em conjunto nada aconteceu que justificasse as narrativas que, com certeza, não chegarão a impressionar ninguém.

Voltando às minhas observações particulares, neste momento, chego ao mês de dezembro. Não preciso explicar o que era, ou tentava ser, este desatento equívoco. Aqui, sinto-me habilitado a fazer uma ou duas observações pessoais que posteriormente poderão ser de serventia àqueles em cujas mãos estes conselhos chegarem, caso venham a enfrentar um problema semelhante, ou seja, contar histórias sem pormenores influenciados pelos absurdos de um escritor famoso que costumava apelidar todos os seus personagens de K. ou de X., todos eles apátridas, sem relógio e habitando lugares estranhamente  localizados entre duas fronteiras, portanto, território de ninguém, algo impossível de reconhecer. Sem denominação…

Vejam bem em que embrulho eu me encontro, só porque decidi enfeitar meu diário com “acontecidos”, quando na verdade é bem melhor deixar as coisas acontecerem sem meter-se por dentro dos acontecimentos. Propositadamente, como mencionei  acima, fiz aparecer uma série de preâmbulos e acabei  não narrando coisíssima alguma. Melhor assim. Mas não é mesmo possível que eu não tenha o dom de contar (ou o direito). Todos contam. Por que não perco os escrúpulos e narro o acontecimento da Rua Washington?… Assim tinha ficado estabelecido, e assim havia de  cumprir-se. Qual não foi, portanto, a minha surpresa, quando, repentinamente, esse acordo entre damas e cavalheiro foi quebrado. Qual o motivo do rompimento dessa trégua? Quando foi a minha vez de falar, ou melhor, o momento exato em que me virei para encará-la face a face? Antes que eu pronunciasse uma palavra, ela disse: “Meu Deus, não o reconheci de todo. O que se passa? Por que está assim tão diferente… e este chapéu?” Nesse momento me dei cobro que depois de todo esse tempo decorrido, só naquela tarde eu saíra com o sobretudo diferente. Um bruto capote de pêlo de camelo, digno de um Akaki  Akakief, que eu jamais tivera coragem (até aquele dia) de usar.

(PROSSEGUE NA PRIMEIRA SEMANA DE ABRIL PRÓXIMO)

Ninguém chegou mais perto da justa classificação zoomórfica de Coelho…

Um dos mais raros livros que já passaram pela mesa do meu amigo Stefan Geyerhahn, sebista que… Não, esse nome precisa, antes de mais nada, ser trocado pelo de “antiquário de livros”, que melhor se adapta ao perfil de grande livreiro especialista em obras raras e antigas (título dignamente conquistado por Geyerhahn, um dos donos da Livraria Kosmos – “sebo” que ajudou a civilizar o Brasil).

Muito bem. Vamos à historinha: estava eu, numa tarde paulista, em conversa com o Stefan na sua sala da Avenida São Luís, quando lhe anunciam que um estrangeiro, um europeu, de posse de uma obra que parece realmente rara (na avaliação inicial que era feita lá no salão da livraria, antes de alguma oferta vir para o exame especializado de Geyerhahn), tinha vindo oferecer uma obra que parecia “interessante”…
Diante do caso, eu me propus a sair, porém Stefan pediu que eu ficasse, com a generosa alegação de que, quem sabe, pudesse eu ajudá-lo a analisar a obra (pobre de mim!, um simples colecionador de pequenas raridades)…

O homem entra. É taciturno e de poucas palavras – num inglês precário. Stefan domina várias línguas, e logo estão se entendendo no francês que, um dia, já foi a língua culta do mundo.

A certa altura, o meu amigo sócio da Kosmos pede permissão ao estranho, e me passa o livro – um pequeno opúsculo do século XVII – que eu pego com infinitos cuidados, apesar de estar razoavelmente bem conservado. Sinceramente, não me lembro mais do título rebuscado (à maneira seiscentista) da raridade bibliográfica, mas conservo a lembrança da explicação do livreiro, que me esclareceu:

- “É a obra de um viajante no Brasil de meados dos 1600. Uma edição sueca, da qual eu só tinha visto, até agora, o exemplar que se encontra na Biblioteca Nacional de Estocolmo. É rara, raríssima, e esse senhor está pedindo um preço até bem razoável ( apesar de, para mim, ser um valor estratosférico, pelo que eu havia entendido da conversa deles em francês). Bem, é um livro que tem exatamente o perfil dos que interessam ao José Mindlin. Vou telefonar para ele.”

Stefan vai, e liga para o bibliófilo. É imediatamente atendido. E explica do que se trata.

Ouvindo o telefonema, percebo que Mindlin se surpreendeu, do outro lado do fio, com a aparição de tal obra em oferta no mercado, e, mais ainda, com o preço que (segundo, mais tarde, me explicou o Stefan), ele, Mindlin, considerou “muito barato”…

E aí? Você pára a leitura deste “post”, neste momento, e aposta: o que aconteceu? O livro era da área de absoluto interesse do velho Mindlin. Dizia respeito ao Brasil dos 1600, estava bem conservado e era “raro, raríssimo” – além de “muito barato”.

Ou, conforme Stefan Geyerhahn colocou, ao telefone com Mindlin:

“Dr. Mindlin, o senhor está sendo a primeira pessoa para a qual estou ligando, porque acho dificílimo que apareça outro exemplar desta obra sueca…”

Bem, o bibliófilo José Mindlin NÃO adquiriu o livro.

Não porque o livro não o interessasse, pelo contrário.

Nem porque não tivesse o dinheiro (piada!). Ou porque o livro estivesse em péssimas condições etc (porque Mindlin mandaria restaurá-lo de imediato, sem medir despesas) etc.

???

Resposta do enigma:

José Mindlin não comprou a raríssima obra – segundo explicou a um surpreso Stefan Geyerhahn – porque ele “jamais adquiria um livro que não pudesse ler”… E ele “não lia em sueco – infelizmente”. De onde se conclui que todos, literalmente TODOS os livros da vastíssima biblioteca do bibliófilo – por ele doada à USP

- haviam sido LIDOS por Mindlin, um a um, nas muitas línguas que ele conhecia. E o sueco não estava entre elas (“infelizmente” etc etc)!

Esse foi José Mindlin – ó geração de iletrados que estão por aí. Fica o exemplo para “vosmecês”, big brothers do Oiapoque ao Chuí…

Assino seu Manifesto, com prazer – e humor, sempre necessário na vida! -, e até convido esses cariocas do “manifesto” besteirol (principalmente os que vosmecê conhece, o que é, já, uma espécie de garantia) para virem assiná-lo também, uam vez que eles gostam de manifestos e, suponho, chopp gelado etc. O encontro poderia ser em Natal ou em mesmo em Brasília (no aeroporto desta tem o maior copão de chopp que já vim em my life, sobre o que invoco o testemunho do poeta Marcus Accioly e do “famigerado” Jomard Muniz de Britto, que estavam presentes quando resolvi experimentar o copo de chopp do tamanho do chapéu do velho Ascenso Ferreira, juro-por-Deus)…

Nunca ouvi falar em nenhum deles, confesso, como bom ignorante que sou e que gosta de ficção “complicada” (aspas), normalmente odiada por gente desconhecida como Marcela Ávila, Ana Cristina Mello, Halime Musser, Thomaz Adour, Angela Dutra de Menezes, Celina Portocarrero, Luis Eduardo Matta, Felipe Pena e Barbara Cassará – ou não Cassará? – a Literatura Livre para Ser Feita como a Gente Preferir e Quiser!, Ôxe.

PS: Ô tchurma carioca aí do “Lebllon” que não tem o que fazer: DEIXA ESSA DECISÃO PARA O LEITOR, gente, e acabem logo seus chopps, senão fica morno…

Posso lhe garantir que algumas das 1064 páginas de anotações de Francisco Brennand – sobre a vida, a arte, a literatura etc – estão entre as melhores coisas produzidas pela memorialística brasileira, e, um tanto além, até mesmo no cotejo internacional de “Diários” (já publicados) de artistas como Eugene Delacroix e Edvard Munch.
PS:
Obrigado – em nome de Brennand – pelo seu interesse de poeta e leitor refinado.

Foto: Escultura “Lúcio Graumann em Pompeii” encostada a um canto da Oficina Brennand (Recife)

Era a época das marchas contra a guerra do Vietnam e pelos direitos civis, contra a discriminação racial e pró-Paz.

A palavra dançava acima dos cabelos longos, das cabeças na nuvem dos protestos clamando por mais Paz para a paz das “viagens” em comunidades de jovens sorrindo para tudo e para todos, e até para a polícia recebendo flores esmagadas por cassetetes e botas. Esse tempo agora está lá atrás, a cadeira de balanço de John Kennedy fora transformada em relíquia não só da falsa “Camelot” (na qual Nicolson trabalhou como jovem estagiário de cabelo à escovinha, prestes a penetrar no “rio perdido” do primeiro título do livro inacabado).
Com seus míopes olhos azuis, Nicolson faz um esforço para se lembrar de Lúcio como autor das “melhores paródias” daqueles que eram os autores da moda, os modelos pseudo-sofisticados que não eram mais que escritores da diluição-da-diluição (“Lúcio não parecia interessado, realmente, em literatura tanto quanto nas mulheres jovens e velhas, porque nem a Céspedes escapou do seu laço de gaútcho”). Carl deve ter sido o mais jovem punheteiro daquela turma de atormentados de revista. Alguém lhe pergunta: “De quem mais você se lembra, na Ledig?”

Resposta de Nicolson (empenhado em procurar a justa recordação de um míope sincero):

“Lembro da visita de Günter Grass, que Lúcio achou um homem inesperadamente medíocre. Discutiram em alemão, e todos acharam – mesmo sem entender metade do que haviam dito – que Grass pareceu encurtar a visita, depois da briga verbal com o brasileiro sobre qualquer coisa a respeito de intrujice literária da nova literatura germânica falsamente dividida entre consciências culpadas e limpas”.

Ambos integram, agora, o corredor de bustos do Nobel, porém Grass está vivo, com seu bigode de açougueiro que fuma Shundroman, come os melhores linguados e produz os mais importantes romances chatos da alta literatura de altos e baixos. Graumann está morto, vive a glória póstuma e, mesmo assim, desperta a inveja necrófila do Brasil que gosta de cultivar só os defuntos bons ou bem comportados. Quando ele morreu…

Mas, q-u-e-m está vivo? Eis um mistério policial invertido (num prefácio inaproveitável, quem sabe, principalmente quando se trata de substituir, no Brasil, o texto confeccionado pelo novo Harold Bloom do pedaço, o jovem crítico Donald Jay Lederer, graummanófilo internacional recém filiado à admiração do Nobel mais “azarão” dos últimos cinqüenta anos). Escrevo também para explicar coisas que eu não entendo. Mais: estou sendo pago – mesmo que não muito bem – para isso. E para dar a aparência (máxima possível) de verdade próxima de esclarecer o “enigma de Graumann” –como referem Rogério Pereira e Luis Pellanda, numa entrevista publicada no Rascunho de junho deste ano –, se é que existe esse enigma, esse mistério talvez de todas as vidas, banais e menos banais, como nos epílogos das novelas em que, após ficar esclarecida a intriga, torna-se impossível imaginar o que os personagens farão em seguida, depois que o esclarecimento pôs fim à falta de sentido mais estimulante do que as “explicações”…

O editor, aliás, incentivou-me da forma errada: “Diga quem foi Graumann.

Tente deixar um retrato do homem”, foram as suas palavras de estímulo, e aqui estou enveredando pelos meus erros (o que é melhor do que enveredar pelos erros dos outros), e se torna tudo tão chato como em perdas e ganhos, um vazio de reflexões que inspiram ao suicídio só porque a vida é realmente isso: banalidade que se intensifica, antes de você deitar para submergir debaixo da branca vigília que nos aguarda do outro lado da ponte pênsil sobre um abismo, para usar das solenes frases próprias para o caso de um prêmio Nobel. (Mas não é minha: a frase solene em “Casa dos Casais”, um dos livros de Lúcio que eu menos admiro, entre os primeiros).

É isso. Sou escritor, tradutor – eventualmente –, mas não sou crítico, dispenso a mim próprio de avaliações do inédito desde o ponto de vista talvez pretendido para este prefácio (o editor foi avisado sobre essa “deserção” crítica). Afinal, além de autor da tradução, estou aqui principalmente como escritor, para homenagear um colega e um homem com quem fui injusto (sem nunca deixar de admirar a sua obra) e que hoje goza dessa unanimidade nacional – um prêmio Nobel! – conferida pelo país inseguro que precisa da aprovação caipira do Oscar, do astronauta de carona e de todas as Copas do Mundo. Fora disso, parecemos desconfiar de que nossas orelhas estão sujas, vestimos a roupa errada para a cerimônia e, novamente, esquecemos onde enfiar o caroço da azeitona…

Aquela pergunta que remetia às rodas homéricas de fogueira, ele respondeu também de modo bastante peculiar. Está na entrevista publicada justamente na revista semanal que, pós Nobel, se especializou em pequenas “más-vontades” (vá lá o eufemismo) contra o premiado. Na primeira hora, seu editor de literatura considerou a láurea para o brasileiro “um prêmio de consolação para a língua”, e, em face da morte de Lúcio, “uma premiação praticamente póstuma”, para “um romancista que precisou ser apresentado ao Brasil, quando o Nobel de 2001 foi anunciado”. Não havia ali uma única linha de reconhecimento do legado – indiscutível – que esse escritor nos deixou: alguns romances “divergentes” e, digamos, essenciais não só para a nossa literatura, esse mistério. Graumann é um herdeiro da linhagem de Machado de Assis (o que a ABL, eu suponho, quis reconhecer ao criar a cadeira 41, póstuma, para o morto imortal), daquela família literária que o “bruxo” carioca inaugurou, maior do que ele mesmo. Machado tinha pelo menos dois contemporâneos para dialogar com ele: Raul Pompéia e Álvares de Azevedo, jovens autores complexos dos inícios de uma literatura que viria a perder o alinhamento não apenas “urbano”, em pouco tempo, achatada pelas “tradições” em formação no Sul e no Norte, isto é, do Nordeste, imã forte que deslocou nossas melhores vozes para o compromisso imediato com o entorno das coisas, o fundo social e as crises políticas da pós-monarquia atraída para ser mais ou menos “moderna” (e, eventualmente, até “engajada”) do jeito que Machado não era, nem Euclides da Cunha, e nem mesmo, na outra ponta do tempo, João Cabral aceitava ser – autor do Severina de longo protesto de encomenda, malgré lui même –, assim como outros escritores da tal “sociedade em transformação” mencionada na vaga justificativa oficial do prêmio para alguém que dialogaria, sim, com o seu conterrâneo Dyonélio – o outro Machado da linhagem psicológica no verdadeiramente moderno romance brasileiro etc –, além do seu xará Lúcio Cardoso, e mais Cornélio Penna e Clarice Lispector, sua amiga e admiradora), Já foi dito, e não custa repertir: Lúcio Graumann “correu por fora” do que podemos reconhecer no mínimo como um certo temperamento das nossas letras, embora não tanto quanto se possa pensar, quando o vinculam ao caráter “acrisolado” da literatura do Sul (com ênfase especial no universo gauchesco, que parece bastar-se a si mesmo). Sobre isso remeto ao artigo, a respeito do escritor santacruzense, que foi uma das últimas coisas escritas por Paulo Francis. Claro que o jornalista nunca imaginaria estar tratando de romances “nobelizados” alguns anos depois (o que talvez fosse colocar o velho Francis numa trilha de antipatia irrecuperável, no melhor do seu pior estilo). Pois o nosso iracundo diarista da corte, sempre reivindicando o direito à opinião própria, ali reconhece que o gaúcho já era, isto é, era já importante nacionalmente, e caminhava para alcançar notoriedade pelo menos “continental”, merecida por “um renovador da nossa ficção de sangue aguado” (SIC).

O reconhecimento dessa notoriedade, por parte de PF, é importante para desfazer um pouco a impressão de prato feito que a Academia sueca, por algum motivo mais do que “misterioso”, teria servido no final de 2001, ao resolver conceder o prêmio literário mais cobiçado do planeta a um brasileiro despontando para a inveja nacional. De imediato, essa obra de um gaúcho “correndo por fora” era guindada ao panteão que visivelmente “irritou” o Brasil ciumento das glórias que ele não “prepara”, como uma espécie de torta caseira para patrícios & estrangeiros. Sob nossas bênçãos de sesmarias & igrejas, os últimos podem aprovar tapioca de queijo, a iguaria de manteiga derretida, de beiços lambuzados dos quitutes temperados pelas mãos de ouro das Gabrielas do amado São Jorge das telenovelas. Ao contrário do autor do Mar Morto – um criador de mundos vivos na pura superfície –, Lúcio Graumann foi uma espécie de El Greco da sombra tenebrista sobre as palmeiras-anãs da nossa literatura, entre lagunas e lacunas do pântano psicológico que preferimos evitar. Quem gosta da casa assassinada? Quem tem medo dos fantasmas dos quartos fechados sobre as paredes caiadas do “país do futuro” que nunca começa ou que jamais acaba de começar? Somos a fina flor dos proto-fascismos dos Quaresmas e dos Quadernas travestidos de Cavaleiros da Pedra Furada do Reino do Faz de Conta que Temos Tróias de Taipas e Palácios Escondidos Debaixo de Lagoas Encantadas do Sertão. Somos, também, o minúsculo realismo de face para o espelho invertido dessas águas de março, o brasil da bíblia de prestes joão e carlos, cavaleiros da esperança sem as maiúsculas que não provam que “josé-de-alencar-é-mais- importante-do-que-james-joyce, segundo a cartilha vigente no Nordeste armorial.

A reação a Graumann foi bem dissecada por Fabrício Carpinejar (conterrâneo do autor de “O Grou na Grua”): “A coragem do autor e a aventura arriscada pelo deserto verbal terminaram vítimas da inveja. A ousadia formal agravava o ‘complexo de vira-lata’ de seus colegas, expressão de Nelson Rodrigues que significa uma ambição ao avesso, negativista, típica do brasileiro. Seus contemporâneos padeciam do medo de dar certo, não de dar errado, e ficavam conspirando e buscando provar a falsidade de pedigrees em testes de DNA. Em meio à concorrência canina, deixavam de consolidar trajetórias e atribuíam o eminente fracasso ao escasso espaço concedido pela mídia” (in As Confissões de Lúcio, “Prefácio”, Editora Francis, São Paulo, 2006).

Ao lado de Jorge de Lima, o romancista Lúcio Graumann é o nosso metafísico “deslocado”, a boiar como magro cadáver que se recusa a afundar no raso. Nesse sentido, é meio-irmão de Augusto dos Anjos enquanto trabalha, quase um século depois, do outro lado do rio – vadeando a prosa e vencendo os demônios da mediocridade, novo Qorpo-Santo do Sul, em busca do rigor que vai pelo ralo do xangô que entra na Academia pela porta aberta ao maracatu da caricatura literária dos maribondos de fogo morto da nossa literatura de especiais de verão, regidos pela varinha de ouro global reduzindo tudo a mercados e nichos de mercado, nos relatórios dos talentos comprados a peso.

Graumann é o Mário Peixoto do nosso romance, o escritor da linha de sombra num mar sem limite que termina nem desaguará, nunca, no pororoca vulgarizada de “mini-séries” produzidas pelos núcleos de liquidificador de conteúdos batidos com banana, para produzirem vitamina em potes descartáveis. Graumann está na outra margem da questão da “abolição da cultura pela civilização” – conforme colocado, tão longe do trópico, por outro Günter (o inteligente Kunert), num dos auditórios apinhados da feira babilônica de Frankfurt: “Talvez a literatura tenha perdido o prestígio como mediadora de sentido, resultando sua casualidade da posição perdida. Porém, que sentido ela poderia mediar, que deficiência compensar, numa época em que a palavra transcendência nada mais é que um termo erudito?”

Em tempo: para um tradutor, sei que mal mencionei o trabalho de versão do inédito de Graumann agora de volta para a língua em que foi pelo menos pensado, se não escrito. Existirá um original em português, ainda em perdido, deste livro descoberto como original em inglês (traduzido – ou revisto – por Alba de Céspedes?) – pergunto eu. Lúcio Graumann não escrevia, na língua de Shakespeare, tão à vontade quanto escrevia na língua de Goethe. (Não esqueçamos que foi Graumann o autor da tradução das suas obras lançadas na Alemanha pela Suhrkamp Verlag).

Alguém já chegou a aventar a hipótese de “A Intrusa na Sombra” ter sido escrito em português, depois em alemão (a primeira – ou segunda? – língua dos Graumann?) e, só então, traduzido para o inglês (e não pela Céspedes). Terá sido assim? Então, estamos diante de um terceiro leito para duas línguas abraçadas (o português e o alemão), antes de chegar a parceira não-cega, a língua para a qual Herman Melville traduziu poemas do caolho Camões?… A quem estamos ouvindo, então, quando aqui soa a voz recuada do que é “lido” – por sobre a leitura de “nível um”, digamos – no embutimento dos livros dentro de livros que é, neste inédito (infelizmente inacabado), confere à técnica do palimpsesto um grau de assunto, numa maximização do interesse pelo que é “falso” e
“verdadeiro” (?) no corpo dos romances construídos sobre o tapete da fabulação (que este autor tira de debaixo dos pés do leitor, continuamente?)…

Uma moça – uma “Corintha” disfarçada de quê? – finge ler, ouvir, escrever em substituição daquilo que um escritor cego (um Borges na verdadeira treva, “avant-la-lettre”?) não pode ler, no ar irrespirável de incertezas do livro que do qual jamais saberemos qual teria sido o desfecho concebido pelo autor que já desapareceu debaixo da glória inútil a sete palmos da terra.

Em 23 de novembro de 2007, viajei do Recife para Natal a fim de participar do II ENCONTRO NATALENSE DE ESCRITORES.
Muito bem. Quando a gente desembarca na capital potiguar, recebe, de imediato, aquela “lufada” de ar quente e claridade vinda de uma das cidades mais luminosas do planeta.

Ocorre que, naquele novembro iluminado, além do II ENE, com a presença de escritores e convidados de todo o País (nenhum versado em coisas SÓ “lusófonas” – com todo respeito ao portugueses que estão no nosso romance “Aspades, ETs, etc”, lançado em Portugal, em 1997, pela forte Campo das Letras Editores), a boa revista “Brouhaha” circulava todos os meses e havia a Livraria Kriterion, de Jairo Lima – que não mora mais na cidade – um “Sebo” de portas abertas, no Mercado de Petrópolis, para encontros lítero-filosóficos-musicais (geralmente aos sábados), e também promovendo lançamentos como o do romance “Roliúde”, de Homero Fonseca, assim como, em área de preservação estratégica – ecologicamente falando – se encontrava em fase de construção o Parque da Cidade (inaugurado em 2008), um projeto arquitetônico de Oscar Niemeyer, com a finalidade de resgatar 411 anos de história (e também funcionar como um ativo centro cultural da contemporaneidade natalense), enquanto a Capitania das Artes não tinha nenhum “ogro” no seu comando, e patrocinava, dentre outras iniciativas, o ótimo Guaiamum Audiovisual do cinema de todas as “tribos” etc, e este “Substantivo Cultural” estava esplendorosamente começando, sob a luz da inteligência de Tácito, conforme continua (sem nenhum puxa-saquismo, parabéns, “meu véio”, pelo aniversário)… E, bem, Natal fervia, enfim, como sempre ferveu culturalmente, A-T-É A-G-O-R-A, até este presente “momento” de Micarla, me fecha, me prende, me restringe, me limita e me corta.

Sem maiores comentários, uma única pergunta eu venho modestamente colocar para os amigos natalenses: desde 2007, O QUE FOI QUE DEU ERRADO???

PS: Outras coisas, ainda, estavam acontecendo aí, na área cultural, que eu não lembrei ou tive que omitir, para não ficar um “post” muito longo. Mas estavam acontecendo, e, principalmente, o “astral” não era o de hoje, micarlático-ogrense-”losófico”-folclórico-claustrofóbico…

E “Limite” (1931), cadê que eu não vi o radical filme de Mário Peixoto, na lista de “filmes inaugurais” etc?
Talvez alguém venha com a pergunta:
“E o que foi que ‘Limite’ inaugurou, ó Fernando?”
Aqui, eu já respondo:
“LIMITE é um limite (conforme diria o Marcos Silva de “cada escritor é um escritor”).
LIMITE inaugurou a sua própria tradição – e se tornou o limite de Limite. LIMITE é o Alpha e o Ômega do cinema, está no seu início e estará no fim,
depois de todos os filmes.
Ou, mais uma vez me filiando àquela poderosa, complexa e prolixa linha de argumentação marcosilviana, enfim,
“Limité é Limite”.
Então, cadê ele – “Limite” – na sua lista, ó Moacy Cirne?