A Cor da Mentira (1999) – Um Filme de Claude Chabrol

Marcos Aurélio Felipe
AudiovisualDestaque

A Cor da Mentira (Au Coeur du Mensonge, 1999) é um filme de Claude Chabrol. A história se passa no interior da França, especificamente em Saint Malô, Bretanha – entre a terra e o mar, a realidade e a sua representação, dois assassinatos e um suspeito a ser investigado. Jacques Gamblin é René: pintor e professor de arte, dá aulas para as crianças locais e se torna suspeito de um crime e, em um segundo momento, de outro assassinato – apesar de Chabrol não lhe dar o devido peso em extensão temporal. Sandrine Bonnaire é Vivianne, esposa de René, bela, discreta. Depois que Claude Chabrol transforma a vida de René no inferno profissional e social que acompanhamos, é ela quem sustenta a casa e, mais do que um porto seguro, passa a ser o seu anjo protetor a responder a todas as perguntas da investigadora local – que, como é de praxe, sem avisar, chega como quem não quer nada em busca de indícios e de respostas. Ambos, René e Viavianne, são amigos da celebridade local (personagem de Antoine de Caules: o tolo, bem de vida e canalha monsieur Roland Desmot). Apresentador de programa de TV, Desmot é uma espécie de jornalista de fofocas e romancista discutível, alguém que, a um só tempo, escreve para periódicos da extrema esquerda e para periódicos da extrema direita.

René, cujo atentado em Paris lhe deixou marcas no corpo e preso a uma mobilidade reduzida, é também amigo de um ladrão de obras de arte e antiguidades sacras, que saqueia e contrabandeia relíquias da história pictórica e religiosa das capelas da região e tem como cliente a personagem de Caunes: monsieur Desmot (a celebridade local). Em determinada sequência, registrando o cinismo e o mundo das aparências da sociedade francesa, Claude Chabrol cria uma situação embaraçosa para os colecionadores de arte e donos de antiquários, quando, no bar local, a interlocutora do jovem e belo Desmot o provoca, ao lhe perguntar sobre as coleções adquiridas em traseiras de caminhões na beira da estrada. Neste filme, em que a arte da pintura e do desenho tem papel central como elemento narrativo e onde, praticamente, quase ninguém presta, se tomarmos como padrão uma sociedade, moralmente, intacta, chega um ponto em que o esboço da representação de uma personagem (a criança assassinada e violentada no início) se transforma nas mãos da comissária em indício do crime que René, supostamente, cometera.

Claude Chabrol desenha René como um personagem, visivelmente, instável, à beira do desequilíbrio e descontrole psíquico e da perturbação mental, cujas ações e escolhas, nas suas próprias palavras, levam-no sempre rumo a um poço cada vez mais sem fundo. Como Ricardo III (em Ricardo III, Um Ensaio, 1996 – de Al Pacino); e a atendente do velho cinema de rua de Taipei, Taiwan (em Adeus, Dragon Inn, 2003 – de Tsai Ming-liang), o personagem de Gamblin arrasta-se com dificuldade. Vemo-lo retornar da casa de monsieur Desmot, naquela noite fatídica para o segundo, quase sem conseguir superar a névoa e a areia da praia. Seu corpo, no limite das possibilidades de deslocamento, cai, levanta-se, volta a cair novamente – até chegar à sua casa todo enlameado. Para quem há muito não pintava retratos, acabou fazendo o esboço da menina que vemos sair da sua casa no início do filme e, logo depois, divisamos o seu corpo em contraplano estendido na floresta, através dos olhos de um adolescente que será bastante importante na história. O mesmo adolescente que, em determinada sequência, avisa a comissária local que não foi o senhor René o responsável pelo assassinato e violação da sua aluna.

Claude Chabrol não é o narrador benjaminiano onde o curso das coisas dispensa contexto ou quaisquer explicação. Foge, portanto, da pergunta que é central nas tradições narrativas: “o que aconteceu depois? Ou o que de fato aconteceu?”. No longa-metragem A Cor da Mentira, tudo está fechado e preenchido, encontra a sua razão e explicação, mesmo sem muita razão de ser e explicação plausível. Refiro-me aos fatos, no filme, das conclusões da investigação e das revelações finais, dos desdobramentos que nos levam, juntamente com a comissária e a sua equipe policial, aos verdadeiros criminosos. Quer dizer: a quase todos os criminosos da história. No início, o papel do espectador chega a ser presente e instigante, mas logo se dissipa e perde espaço diante das chaves facilmente dadas, colocadas à mesa e que de repente abrem todas as portas com a facilidade dos arranjos mal feitos. Confesso a decepção com a atribuição forçada ao(s) autor(es) do(s) crime(s) no decorrer dessa intriga de duplo assassinato, com os indícios plantados, indevidamente, pela ficção e latentes na superfície da imagem de forma quase óbvia.

A última vez que tinha visto um retratista que deixou de pintar, mas voltou ao seu ofício depois de anos sem pegar em pincéis, foi quando assisti A Bela Intrigante (1991, de Jacques Rivette). Mas, em Claude Chabrol, nessa intriga em que a dimensão visual – física e mental, tem o seu lugar (a sequência sobre a origem do “pontilhismo” em Georges Seurat, com o vidro da janela como mediador entre a visão e a realidade oblíqua; o protagonista como pintor e o lugar que os quadros e desenhos assumem no contexto da iconografia policial da trama; as constantes referências ao mundo visual, como a pintura a ser restaurada, a atmosfera nevoenta e nebulosoa externa entre-vista, mais uma vez, pelo enquadramento da janela cuja vidraça serve de lentes; o acender e apagar das luzes que, em um momento crucial para a trama, coloca-nos em meio a quadros de visibilidade e invisibilidade oscilantes), a personagem de Gamblin não só registra em pintura o adultério pressuposto cometido por sua esposa. Mas, ao contrário do personagem de Rivette, René expõe na parede da sala da sua casa o seu retorno suspeito a arte do retrato (a imagem documento que pode ser determinante para o vincular ao segundo crime).

Se quanto ao primeiro crime, parece que fomos enganados por Chabrol, mas não à maneira de Hitchcock que em momento algum mente para o espectador, mas, ao contrário, trabalha com o deslocamento das (in)certezas da percepção com situações e reviravoltas plausíveis; quanto ao segundo, a resolução se tornou óbvia demais, o que retirou a sutileza de todas as desconfianças sobre personagens no limiar das suas inocências (in)discutíveis (Vivianne, sobretudo – que ganha um ar um tanto de desconfiança e misterioso que, por sinal, perde-se no caminho mais fácil optado por Chabrol). Comecei a ver A Cor da Mentira na noite do dia anterior ao que escrevo este texto: adormeci e, ao acordar na madrugada com o sol já quase despontando, continuei do ponto onde achava que havia deixado o filme. Instantes após ter dado play, suspeitei que faltavam peças, o que fez com que “rebobinasse” um pouco antes de onde tinha começado – exatamente, na sequência do retorno de Vivianne que, em um quadro na parede da sala da sua casa, vê a noite de adultério estampada no seu corpo nu, no vestidinho azul que, naquele quarto de hotel, um homem de costas lhe entrega em mãos a peça que lhe faltava para cobrir as suas vergonhas.

Nesse instante, no qual Claude Chabrol desenvolve toda a sua crueldade, depois que René tenta em vão explicar a Vivianne que o que ela vê (vemos) não é o que a ela parece (parece-nos), ainda que a pintura fixada na parede sobre um móvel nos dissesse tudo o que Chabrol já havia mostrado há mais ou menos duas sequencias anteriores, a bela e frágil personagem Vivianne, em prantos, volta-se, com o peso de todo o seu corpo, ao encontro do corpo de René que a acolhe – com a preocupação do diretor em garantir na montagem o plano instantâneo da bengala em queda, ou seja, em fazer o registro em close-up do acessório de apoio que, de repente, escapa das suas mãos. Se é assustador o modo como Claude Chabrol, em uma sequência específica, leva o sentimento de culpa ao seu limite, com a personagem de Sandrine Bonnaire tendo que se confrontar com o espelho da infidelidade que lapidou, mesmo que não com todas as camadas necessárias, em Les Rendez-vous de Paris (Encontros de Paris, 1995), que vi logo em seguida, o diretor francês Éric Rohmer transforma um filme inteiro em episódios sucessivos de crueldade sentimental na sua quintessência. Mas, entre os encontros e desencontros ericrohmeriano, essa é outra história.

Share:
Marcos Aurélio Felipe

Comentários

Leave a reply