De volta aos clássicos – PERSPECTIVA HITCHCOKIANA

Marcos Aurélio Felipe
AudiovisualDestaque

Quatro excelentes obras de Alfred Hitchcock são da década de 40 e todas já da fase americana. Ainda que um ou outro aspecto sejam alvo de críticas e considerações mais contundentes.

“Rebecca” (1940) tem Laurence Olivier e Joan Fontaine no elenco. É um filme sobre/com uma personagem ausente. Desde o início, já sabemos que Rebecca morrera e nem mesmo por fotografia a conhecemos, mas apenas por suas cartas, agenda, roupas, travesseiros, quarto de leitura e de dormir, lenço, objetos vários e diversos. E essa personagem chamada Rebecca, o que, portanto, fica difícil dizer que Sr. e Sra. Winter (Olivier/Fontaine) são os únicos personagens principais da trama, paira e ronda sobre o todo. É a partir da presença/ausência de Rebecca, primeira esposa do personagem de Laurence Olivier, que o séquito de funcionários da grande mansão, bem como os amigos e familiares, olha para a apagada e desleixada Sra. Winter e que esta se define em relação a tudo.

A imagem de Rebecca – uma imagem abstrata, pressuposta, mental – imprime ao filme uma não-imagem e, consequentemente, domina nossas expectativas sobre o que vemos e o que procuramos nos cenários; sobre o que sentimentos dos personagens e do conjunto da obra. Hitchcocok aqui promove um jogo permanente entre visibilidade e invisibilidade; o que está em quadro e o que pressupomos; entre o mundo físico e imaginado. Mas sobretudo faz um exercício sobre o uso de Rebecca, a personagem ausente, como uma espécie de contracampo em relação a todo o filme e realiza sua primeira obra-prima nos Estados Unidos.

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Já “Quando fala o Coração” (1945) não deixa de encantar até hoje. Tem Ingrid Bergman e Gregory Peck como personagens centrais e aborda as questões do universo da psicanálise. Ao contrário de “Interlúdio” (1946), que François Truffaut considera a “quintessência hitchcockiana”, Spellbound (no título original) é o típico filme cuja temática costuma se sobrepor aos aspectos formais (eminentemente, cinematográficos), que são o que de fato dão corpo a história e aos personagens. Ao mesmo tempo em que é objeto de análise em sessões de cinema que usam os filmes para pautarem as questões de ordem psicanalíticas (não tem um livro cujo título é Os Filmes que Eu vi com Freud?), é também alvo de críticas feitas por esse mesmo público que avalia sua abordagem como reducionista e baseada em estereótipos sobre a psicanálise. Sob suas imagens, desliza o universo temático psicanalítico, com a amnésia, a interpretação dos sonhos permitindo desvendar a mente do paciente e a fronteira tênue entre psicanalista e paciente – dentre tantos outros temas.

No entanto, “Quando fala o Coração” tem duas das mais brilhantes sequências realizadas por Alfred Hitchcock: o segmento do sonho (encomendado a Salvador Dalí – não por marketing, mas, segundo o próprio Hitchcock, por reconhecer em Dalí uma possibilidade de pensar o sonho no cinema diferentemente do que comumente se realizou até o momento) e a cena do copo de leite (ah, a cena do copo de leite). Com a câmera sem sair do seu eixo – a rotacionar em uma panorâmica para a esquerda e, no sentido inverso, para a direita -, essa cena é um primor de construção do espaço fílmico e psicológico. Em contra-plongé (em uma perspectiva que nos permite olhar o personagem de baixo pra cima), com uma fotografia priorizando um quadro com pouca luz e tomado de sombras, o personagem de Peck desce a escadaria até a câmera – em close-up – enquadrar a navalha em sua mão direita. Há – em seguida – o corte para Dr. Murchison (Leo G. Carroll) sentado à mesa do seu escritório para, no mesmo plano, vermos o anfitrião deslocar-se até a cozinha para pegar o copo de leite no refrigerador, depois de oferecê-lo ao seu hóspede.

Esse movimento em L é captado pela câmera, que, sem sair do lugar, desloca o espaço em suas múltiplas dimensões e altera o quadro de um plano mais aberto para o closeup da navalha e, na sequência, para um plano mais aberto (e, inversamente, mobilizando o campo da imagem em seus variados enquadramentos), o que acarreta sucessivos (re)dimensionamentos em escala do mesmo espaço; a alternância da fixidez ao deslocamento; e o distanciamento e aproximação dos personagens em relação a superfície da imagem. Quando, nessa cena, o espaço e o tempo sofrem a terceira interferência do corte da montagem, o Dr. Murchison já está sendo visto da perspectiva do copo de leite (de dentro), que transforma o mundo em uma imagem branca e traduz os efeitos psicológicos do personagem de Gregory Peck.

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“Interlúdio”, mais uma obra de Hitchcock com Ingrid Bergman no papel principal a contracenar com Cary Grant, coloca no palco da narrativa a história de agentes do serviço secreto americano a espionarem nazistas alemães – pasmem – na cidade do Rio de Janeiro, Brasil, ainda que a trama tenha início na Flórida, EUA. Com um contexto temático não menos propício a nos convidar, permanentemente, a esquecer o filme, “Interlúdio” já tem o olhar de Alfred Hitchcock mais centrado no desenvolvimento da narrativa, na composição e relação entre os personagens, nos fatos e elementos da dramaturgia. Se em “Quando fala o Coração”, inicialmente, o que vemos não corresponde, de fato, a verdade e o que nos aparece não, necessariamente, é o que depois vem a ser revelado (com Dr. Edwardes afinal deixando de ser Dr. Edwardes), em “Interlúdio”, o estatuto da imagem como representação do mundo físico não deixa de entrar em crise – sobretudo porque, aos olhos da comunidade alemã com seus segredos, a jovem e bela Alícia Huberman (Bergman) não corresponderá, ao final, a imagem plantada pelo serviço secreto americano.

Nesse jogo de deslocamento do olhar e da percepção, a partir de um mundo de verdades e mentiras e fundado na aparência das coisas, Alfred Hitchcock ergue duas obras bastante diferentes, ainda que dialoguem sobre temas e questões semelhantes quando olhamos para os filmes como instancias não apenas de registro do mundo histórico, mas como invenção e reinvenção da realidade, inversão e deslocamento do ato de ver e perceber – ora do ponto de vista do espectador, ora entre os próprios personagens. É verdade que “Interlúdio”, se compararmos com “Quando fala o Coração”, dá um passo adiante, sem precisar assentar-se em uma narrativa em que tudo-precisa-ou-deve-ser-ou-estar-minuciosamente-explicado. Mais aberto e inconcluso, “Interlúdio” é, portanto, mais instigante, por deixar as portas serem abertas por quem está do lado de cá da superfície da imagem. (Como as sete portas que se abrem, ininterruptamente, em “Quando fala o Coração”, após o beijo de Peck/Bergman).

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Já “Festim Diabólico”, correndo o risco de cometer aqui um pecado, tem pouco da perspectiva hitchcokiana, quando pensamos naquele momento crucial em que a trama descortina o fato revelador. (Ou seja, o fato hitchcockiano em que o nó narrativo é desatado e tudo muda de perspectiva, provocando sempre o deslocamento do nosso olhar sobre o que pensávamos ver). Enfim, o momento em que, por extensão, vem colocar em crise o estatuto representativo da imagem. Diferentemente, por exemplo, de Vertigo – Um Corpo que Cai (1958), “Festim Diabólico”, portanto, não é uma obra em que Alfred Hitchcock – se não mente – inverte a perspectiva para percebermos o mundo representado de outra maneira.

Nessa primeira colaboração com James Stewart, que se estenderá por mais quatro filmes, o jogo de percepção da realidade é uma questão que acontece no centro da narrativa, a partir do personagem de Stewart (Robert Cadell) quanto ao desaparecimento de David Kentley (Dick Hogan) e sua relação com os amigos homicidas. Percurso entre o filme de mistério e a comédia sem medida, que, enquanto espectadores, acompanhamos como se estivéssemos no teatro a olhar uma história que se passa a nossa frente. Colabora para isso, primeiramente, o fato do filme já iniciar com David Kentley sendo estrangulado pelos amigos Brandon (John Dall) e Philip (Farley Granger) e ser colocado em uma espécie de baú localizado no centro da sala, no qual serve-se o jantar para uma roda de amigos e convidados – dentre eles, o personagem de James Stewart e os pais do próprio David.

“Festim Diabólico”, que inicia com o fato dado, bem que poderia se chamar “Trama Macabra”, pois, nesse banquete/velório, Hitchcock transforma o ritual do absurdo em experiência compartilhada num movimento que vai da aceitação a repulsa. Isso acontece em um filme com um cadáver atravessado no meio da sala e se transforma em uma comédia mórbida e sarcástica, com John Dall tomando conta do palco em uma atuação que deixa James Stewart a ver navios. Mas “Festim Diabólico”, que lembra Rebecca (1940) com a personagem ausente, mas – a todo o tempo – presente nas falas dos demais personagens e nos elementos de cena, é mais lembrado pelo filme estruturado em um único plano sequencia, quando, na verdade, sabemos que Hitchcock usa o artifício de esconder o corte da imagem, ao fazer a câmera, rapidamente, aproximar-se do corpo/vestimentas dos personagens e a tela ficar escura.

Nesse momento, é que o corte ocorre e que há a ilusão do tempo e do espaço em suas reais dimensões sem qualquer interferência da montagem. Na verdade, “Festim Diabólico” tem em torno de 8(oito) longos planos (em tese, com 8(oito) cortes, artificialmente, escondidos), apesar de não ter contado, exatamente, a quantidade, uma vez que, ao contrário do que nos induz o que costumeiramente é propagado, fui me deixando levar pelo tom macabro e interpretação singular de Dall nessa obra-prima, que aliás não faz questão de confirmar – nem confirma – o artifício que, no geral, divulgam sobre sua estrutura (e que, concretamente, é falso). Quatro grandes filmes a sua maneira, quatro obras-primas incontornáveis e que não desaparecem facilmente.

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Marcos Aurélio Felipe

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