Django e outros filmes

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Django (1966), de Sérgio Corbucci, é um dos clássicos do Western Spaghetti e tem no elenco o lendário ator italiano Franco Nero. Vi – por estes dias – Django mais por necessidade da memória do que por qualquer exigência de revisão ou cinefilia.

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Eu devia ter uns 7-8 anos quando assisti a esse filme pela primeira e única vez até então. Os anos se passaram, o tempo e eu mudamos, mas ficou a imagem emblemática de um sujeito arrastando um caixão pela paisagem árida e por cidades semiabandonadas do Velho Oeste americano.

Django foi apenas uma das muitas obras – como Sela de Prata (1978, de Lucio Fulci), algumas coisas de Teixeirinha, outras com Toni Vieira, Cara de Gato, Chico Mineiro e outros filmes B – que um indivíduo chamado Valter, salvo engano, era de Santana do Matos/RN, exibia às segundas-feiras no cineteatro da cidade de São Rafael/RN, onde nasci e cresci. Tanto quanto os títulos, passagens e personagens dos filmes, os cartazes se tornaram imagens muito fortes, que permaneceram na minha memória.

Quem viu Cabra Marcado para Morrer (1984, de Eduardo Coutinho) lembra de São Rafael/RN: a pequena cidade do interior do Rio Grande do Norte onde, na clandestinidade, Elizabeth Teixeira se escondeu para fugir da perseguição do Regime Militar – cidade clandestina, invisível, terminal.

Como mostra o próprio documentário, com uma panorâmica do centro da cidade enquadrando a Igreja Matriz e o casario interiorano ao fundo; e com o narrador em off, informando que a cidade estava prestes a ser inundada pelas águas de uma barragem e os trabalhadores rurais já se organizavam para lutarem por indenização em função da desapropriação de suas terras. Essas imagens de Coutinho, ao lado de três sequências de eventos locais, casas e ruas, filmadas em Super-8 pelo fotógrafo Joaquim Campelo Sobrinho, são os únicos arquivos audiovisuais – talvez – que existem da “Cidade Velha”.

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Difícil também não lembrar do conteúdo (ou objeto) escondido dentro daquele caixão que, impassível, Django arrastava pelos territórios sem lei e sem ordem daquela América pós-Guerra de Secessão: definidora dos destinos daquele país no distante Século XIX. Imagem icônica de um mundo onde a morte aguardava na próxima paragem e nas esquinas dos desertos de homens que empunhavam a própria lei – com seus rifles, pistolas e revólveres nos coldres e … com seus destemores. Imagem enigmática que, ao mesmo tempo, remete para o forasteiro que carrega consigo o seu próprio caixão (?); e aponta também para o repositório mortuário dos cadáveres que fazia cair diante de si e para a realidade cindida prestes a se quebrar a qualquer momento.

Uma imagem múltipla em sentidos, mas que, se potencialmente podia significar tudo, ao final, atendeu ao sentido literal da dramaturgia fechada. Por outro lado, o diretor Sérgio Corbucci soube aproveitar ao máximo e com toda a sua potência narrativa essa imagem improvável, enigmática e icônica – as sequências do caixão como imagem mórbida e funerária. Por sinal, o que, naquele caixão jazia, define a sobrevivência do forasteiro ianque vindo do Norte perante os bandos armados – a princípio – imbatíveis e invencíveis, sejam os homens do Major Jackson, sejam os grupos invasores de mexicanos.

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Em Estranho sem Nome (1973), talvez sua única obra-prima, Clint Eastwood também percorre cidades isoladas e, nesse espaço icônico do Western, inscreve a imagem de um forasteiro que adentra seus micro-espaços constitutivos – saloon, barbearia, hotel e o coração, a alma e o corpo de mulheres, que se tornam objeto de desejo e de vingança – , apesar de não ser uma figura bem-vinda pelos locais (o que já se apresenta logo no início, quando, em sobre seu cavalo, o personagem de Clint é seguido pelos olhares e apreensões nos rostos dos indivíduos em quadro, que, repentinamente, aparecem nas janelas, portas, atrás das vidraças das lojas e sentados nas sacadas a levantarem suas cabeças e chapéus para melhor divisarem a encrenca em movimento).

Assim como Sergio Corbucci, independente de usarem tintas e pincéis diferentes, Clint Eastwood também subverte o quadro naturalista do gênero: ao tingir aquela cidade no meio do nada com as cores do inferno (como se, no lugar da câmera, utilizasse pincéis; e como se, à realidade, acrescentasse elementos pictóricos longe de qualquer traço natural); ao fazer o anti-herói sem nome desfilar diante de toda a comunidade de covardes, sob todos os olhares e pelos lugares, como se, pasmem, fosse um completo desconhecido; e, consequentemente, ao fazer reviver os mortos os tirando da catacumba (pois, de nada adianta o diretor ir a público dizer que o personagem que incorporou tratava-se do irmão do agente da lei Jim Duncan, que, em uma sequência física e brutal, vemos ser chicoteado em plena rua à noite por um trio de foras da lei, uma vez que, na cena final, quando do cavaleiro solitário, que desaparece na paisagem flamejante, a câmera movimenta-se para enquadrar a lápide no cemitério local, sabemos que Clint Eastwood mais uma vez está trabalhando com fantasmas).

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Onde será que estão os rolos daqueles velhos e empoeirados filmes, dentre eles, Django, que Valter exibia, semanalmente, na nossa cidadela tão isolada no tempo e no espaço quanto aquelas vilas fantasmas perdidas do velho oeste americano?

Quando vi Django agora – não dá para falar em revisão –, ele se apresentou como uma obra fundada em imagens improváveis, quase impossíveis de nelas acreditarmos pelo paradoxo que encerram. Não é crível que um homem carregue o seu próprio caixão ou dos sujeitos que venha a matar, como demonstra o espanto das mulheres do saloon e a piada do Major Jacson ao encontrar o destemido forasteiro sentado em uma das mesas, de cabeça baixa e com o chapéu cobrindo o rosto (uma das tantas iconografia clássica do gênero).

À propósito, o saloon era o espaço neutro de convergência das instâncias desestabilizadora, que se alternavam, como a bola da vez, com a rua lamacenta e o cemitério adjacentes – como palcos de conflitos, enfrentamentos e duelos.

Também não é verossímil que, com as mãos quebradas por pancadas de rifles, naquela sequência física e, não menos, brutal, em que é torturado pelos mexicanos, Django ainda assim consiga manusear seu revólver e vencer o duelo, aparentemente, suicida (que nos é dado a ver distante do formato clássico do gênero). Nesse diapasão corbucciano, enquanto a dramaturgia tenta nos mostrar que a realidade vencerá, consolida-se no entorno do anti-herói muito mais um filme com seu sistema de imagens, que forma um mundo imagético particular, do que uma história, meramente, composta com seus personagens e enredo acessórios.

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Afinal, o que nos restou quando todos esses mundos imaginários e reais chegaram ao término? O eco de um tempo em que, na tela, a realidade em movimento precisava ser interrompida para mais um rolo de película ser colocada na maquineta de projeção; e dos diálogos e trilhas sonoras que jorravam abafados de uma caixa de som de terceira categoria posta no canto do tablado.

Ecoam também os restos de películas espalhadas na cabine após as projeções, bem como as lembranças do cineteatro que, quando nos mudamos para a “Nova” São Rafael, em 1982-83, teve seu espaço correspondente transformado em depósito da prefeitura e casa de morcegos.

Locação de Cabra Marcado para Morrer, a velha São Rafael, antes de tudo, é um espaço de memória e infâncias desterradas, pois, como a cidade de Lago, em Estranho sem Nome, que a personagem de Eastwood transformou em nada ou, no máximo, em um monturo avermelhado sem qualquer esperança, restaram os vestígios de suas casas e histórias, as sombras dos seus templos sagrados e de suas ruas, a memória de cada um de nós, que aliás somos todos parte e integramos como personagens o universo destes filmes – alguns imaginários, outros reais.

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