Dragões da Violência

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Eu pensei que tinha visto a composição de imagens em preto e branco mais orgânica das décadas de 40-50 em Paixão dos Fortes (1945, de John Ford). Ledo engano, pois, em Dragões da Violência (Forty Guns, 1957), de Samuel Fuller, mais um exemplar que vejo neste percurso pelo Western americano, temos um filme que não fica atrás.

Nele, Fuller compõe o quadro com pretos e brancos que, além de moldarem ambientes e espaços em um claro-escuro intrínseco à dramaturgia, incide sobretudo sobre o figurino e a personalidade dos personagens. Jéssica Drummond (Barbara Stanwyck), cujo vestuário é, preponderantemente, banhado em tons de escuro ou preto absoluto (como, por sinal, o vestuário dos irmãos Bonnell, quando assumem o papel de homens da lei e deixam de ser meros viajantes em uma velha carroça), é quem melhor incorpora a paleta do p&b no seu figurino. Delineado em um cinemascope, que valoriza as paisagens e os corpos que se deslocam por estes espaços (como a cavalaria particular da Sra. Drummond em um andamento marcial e explosivo e, no final, a sua corrida pelas ruas da cidade em busca de sedimentar a reviravolta da sua vida e do filme de romance; bem como a marcha irreal de Griff Bonnell – interpretado por Barry Sulivan – em direção a Brockie;), a opção pelos tons pretos e brancos aponta para o poder que emana das mãos Sra. Jéssica Drummond, com todas as consequências nefastas que definem a vida das pessoas e da cidade sob seu controle.

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(São emblemáticas do poder enfatizado por essa lógica visual, as passagens em que vemos a personagem de Bárbara Stanwyck entrar na delegacia e o modo que o oficial de justiça, às pressas, dá a sentença que, de imediato, retira seu irmão que está atrás das grades. Sequencia que só não compete em potencial narrativo com a força do galope dos 40 (quarenta) cavalos do seu grupo de pistoleiros, quando adentra a cidade e, já na abertura, anuncia toda a força da Sra. Drummond frente àquele mundo onde ela é a lei e a ordem).

Mas os brancos que a vestem também estão relacionados às suas fragilidades.

De um lado, ela tem um passado preso as lembranças de abuso e orfandade, bem como da maternidade do irmão nascido órfão. Do outro, vive em um tempo presente no qual a juventude não figura e, portanto, não lhe permite mais substituir amores que não consolidam desejos, vãos. (É o que se mostra, por exemplo, na cena que explode em melancolia e impotência, quando ela entra na loja de armas para pedir a jovem viúva a sua frente, que perdera o marido na saída da igreja alvejado por um de seus capangas, que a perdoe).

Jéssica Drummond, que Samuel Fuller desenha como uma espécie de Imperatriz do Velho Oeste e que, sob o seu comando, tem 40 (quarenta) homens armados e sempre aparece vestida de preto (o que, inevitavelmente, nos faz voltar três anos na História do Cinema para nos colocarmos diante das personagens Vienna (Joan Crawford) e Emma (Mercedes McCambrigde) de Johnny Guitar (1954, de Nicholas Ray): masculinizadas, vestidas de preto, a frente de homens armados, armadas até os dentes e sem nada a temer, mas com suas fragilidades e sentimentos interrompidos), divide a cena com o ex-matador de aluguel Griff Bonnell, que, juntamente com os dois irmãos, assume o posto de agente federal da lei no lugar em que ela reina soberana e absoluta.

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(Assim como Nicholas Ray, Samuel Fuller não reduz aqui seus personagens ao mundo dos homens e das mulheres, já que sentimentos e vulnerabilidades, poder e subserviência, fortaleza e fraqueza moral, não são dimensões humanas vinculados a sexo A ou B. Portanto, abordagens que atravessem as questões sobre o feminino no cinema (ou nas artes), sob um primeiro olhar, podem reduzir a personagem de Stanwyck a questão de gênero, que, na poética de Fuller, não a define, nem a qualquer outro dos seus personagens).

Ao longo das sequencias, observa-se que Jéssica Drummond e Griff Bonnell são dois personagens em constante contato, cruzando-se para interromper ou garantir – a depender do ponto de vista de cada um – a execução da lei ou aliciamento e cooptação de seus agentes. Cada um com um passado, que os tornam fortes diante do outro e, ao mesmo tempo, frágeis em seus intentos. Na interface dos seus destinos, sempre com fricções que os levam a impasses e confluências de interesses, Samuel Fuller filma, por exemplo, a tentativa fracassada de Jessica de cooptar Bonnell (que, a posteriori, percebemos que não é mais que uma necessidade de cooptar o homem) – com a cenografia do banquete e da sala de jantar do palacete em que ela, posicionada na cabeceira da mesa, tem de um lado e outro seus asseclas a confirmarem seu mando.

Nessa cena, tudo converge em direção a Sra. Jéssica Drummond:

(A começar pelo mandado de prisão de um de seus homens, que, de mão em mão, chega aos seus olhos; passando por Bonnell, que, convidado a ficar, senta-se ao seu lado e aceita o uísque e se dá a ouvir a proposta indecente de ser um dos seus; à câmera que, ao mesmo tempo, converge, na grua, em um movimento descendente, a deslocar-se, fisicamente, até se aproximar de quem naquele instante de fato – quase – manda).

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Nestes corpos que se cruzam, e quase se separam de vez, Fuller também filma o enfrentamento entre Griff Bonnell e o irmão desgarrado de Jessica (o jovem arruaceiro Brockie), a partir de uma cena cuja cartografia visual do espaço e dos sujeitos, com direito a closes das botas, olhos e de uma mão segurando um revólver, não nos deixa dúvida que estamos diante de um filme e não, meramente, de uma história sendo contada. Samuel Fuller também coloca Jéssica e Griff no centro de uma tempestade de areia, com consequências que poderiam ser fatais para suas vidas. É o que vemos, na impressionante sequência do tornado, cujos personagens opostos se ajudam diante de nuvens de poeira, seixos e restos de madeira e árvores sendo lançados de todos os cantos e que nos lembra, mais uma vez, a fragilidade dos corpos perante as forças da natureza (um tema recorrente no gênero).

A Sra. Jéssica Drummond e Griff Bonnell, curiosamente, são dois contendores que se estudam, testam o poder um do outro, impõem-se desafios dentro dos limites de respeito mútuo e, de certo modo, representam uma autoconsciência do gênero, que já naquele momento refletia sobre seus últimos passos em uma era prestes a chegar ao ocaso:

“O Oeste já não é mais a última fronteira”.

Ouvimos essa fala no melancólico e consciente diálogo entre as personagens de Bárbara Stanwyck e Barry Sulivan, o que, inevitavelmente, nos lembra, em Meu Ódio Será sua Herança (1969, de Sam Peckinpah), o desejo de Pike Bishop (William Holden), sempre a lembrar ao seu bando que o próximo seria o último assalto; e a desolação de Deke Thorton (Robert Ryan), escorado no portal da cidade que, juntamente com o parceiro de estrada e crime, acabara de desmoronar diante do seu testemunho.

Diferentemente de Onde Começa o Inferno (1959, de Howard Hawks) e Disparo para Matar (1966, de Monte Hellman), onde somos colocados no centro de uma narrativa de espera e dilatação do tempo; e distante de Caravana de Bravos (1950, de John Ford) e Vingança de um Pistoleiro (1966, de Monte Hellman), que, respectivamente, estão assentados nas narrativas de busca e destino, perseguição e fuga; Samuel Fuller desenvolve aqui um estudo e exercício narrativos de personagens que, na altura de suas vidas e experiências acumuladas, olham para os seus limites para melhor se posicionarem entre as fronteiras do “campo de batalha” que se instala.

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Dragões da Violência é um filme sobre como os indivíduos, localizados em espaços e posições opostas, relacionam-se, testam suas fronteiras, enfrentam-se e recuam. No desfecho que ronda suas vidas, Fuller decidiu por uma coda em que foi dado adeus às armas e ao combate direto ou silencioso e, ao mesmo tempo, tornou-se necessário também dar adeus ao que os distinguia seus personagens centrais dos demais: o lugar na sociedade que significava poder e dinheiro – uma decisão dolorosa em ambos os casos. Entretanto, imprescindível para poderem sobreviver em uma dimensão mais humana, pois, no caso de Bonnell, que não atirava para matar há dez anos, isso só ocorreu de forma colateral após ser preciso derrubar outro jovem ainda com todo o futuro pela frente (no Velho Oeste a sina do passado não dá trégua e retorna com a força de todos os cavalos); e no de Jessica, abdicar daquilo que lhe dava as rédeas do mando sobre tudo: dinheiro, posses, investimentos, subornos.

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Em mais de um diálogo nos encontros que tiveram, as personagens Griff Bonnell e Jéssica Drummond conversaram sobre o “adeus às armas” (que era mais do que aposentar o revolver de Bonnell que ela queria sentir o peso e a lenda nas próprias mãos), avaliando e reavaliando seus destinos. Cada um destes momentos, finda com os corpos tão próximos e a tocarem-se (na sequência da cabana em que se refugiaram, depois da tempestade que juntos conseguiram sobreviver, e que a Sra. Drummond mantém para lembrar que não será tão fácil retirar de suas mãos o que conseguiu à forcéps; e na cena do banquete, que, sob um claro-escuro, vimos seus corpos envolta da composição piramidal sem retoques).

Dois contendores que, a depender de algumas atitudes, afastam-se e se atraem, com o final, de certo modo, anunciado desde o primeiro encontro, que, se não deixa qualquer dúvida, por outro lado, não nos dá toda a certeza.

No desfecho, como em Cão Branco (1983), Samuel Fuller quebra as expectativas, paradoxalmente, confirmadas, jogando entre a coda mais aprazível e a brutalidade dos últimos disparos, como percebemos no primeiro final ensaiado, mas que não se consolidou (com Jessica e o irmão ao chão; a impiedade mesmo sobre um corpo jovem que tinha todo o futuro pela frente; e sua indiferença quanto ao destino trágico da mulher que teve em seus braços. Tudo isso em um quadro, no qual o corpo de Brockie quase encosta na superfície da imagem e vemos Griff Bonnell passar impassível, junto, inclusive, ao corpo da Sra. Jéssica Drummond, rumo ao plano de fundo, seguido por seu irmão que, em segundo plano, carrega-a nos braços a procura de um médico).

Já o segundo e derradeiro final de Dragões da Violência, mais aprazível e que, de fato, fecha o filme, Fuller dá uma segunda chance aos antagonistas, que, aliás, nunca se portaram totalmente como tal. Consequentemente, dá uma segunda chance ao filme de romance, com o plano geral de cima que nos permite olhar o centro da cidade, na qual vemos a personagem de Bárbara Stanwyck vestida de branco, desesperadamente, correndo pelas ruas empoeiradas e chamando por Griff que deixava o filme na mesma velha carroça que, no início, o trouxera para dentro da narrativa: emoldurado pelo bardo a cantar a história de uma “mulher corajosa, orgulhosa, com o chicote nas mãos e que todo homem desejava”.

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Foi a opção derradeira de Samuel Fuller ou decidiram contra à sua vontade?

Conjecturas que, de certa forma, não deixam de ser cansativas quando remetemos ao “The End” mais ou menos aprazível, mas até certo ponto inevitáveis em se tratando de um diretor (“contrabandista”, nas palavras de Martin Scorsese) que fez seus filmes nas brechas da indústria e do sistema hollywoodianos como queria ou burlando certos limites.

(Nessa de conjecturar sobre fatos fortuitos em torno de um filme, especialmente sobre em que cena deveria ser o ponto final, volto a Johnny Guitar (que revi ontem pela similaridade entre as personagens mulheres) com seus dois finais. Daí fiquei me perguntando por que Nicholas Ray não subiu os créditos, quando Emma e Vienna dispararam, ao mesmo tempo, suas armas.

Dragões da Violência é um filme que, aliás, foge o tempo todo da narrativa clássica que tenta vender o discurso como história sob a capa da autonomia e ilusão. Em nenhum momento, Samuel Fuller deixou de optar pela transparência narrativa; recusou-se a tornar latentes as marcas da autoria; ou tentou esconder-se por trás da cena (sobretudo na que delegou, de forma hilária e escrachada, ao delegado fantoche e corrupto, que, na sequencia da emboscada, assumiu a “direção de atores e toda a encenação” que selaria o destino de Griff Bonnell – mas que vista de outra perspectiva não é mais que uma certa consciência da obra que, permanentemente, resulta do artifício: às vezes, latente na superfície da imagem; outras, incrustado na narrativa e em sua materialidade).

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Em diversas sequências de Dragões da Violência o filme torna-se transparente em seus mecanismos e artifícios, como naquela encenação coreografada da abertura (não apenas no cordão que se forma pelos corpos dos 40(quarenta) cavalos e sua amazona comandante à frente. Mas a nível do próprio sistema visual que Fuller ergue, com os movimentos de câmera e angulações a registrarem o evento). É o que percebemos na sequência de enfrentamento de Griff Bonnell e o irmão de Jéssica (cujo desfecho não opta pela demonstração de quem é “o mais rápido gatilho” e o abatimento de corpos, mas por uma coronhada cômica e inesperada que encerra o duelo e a marcha quase irreal de Griff). E o que dá-se a ver, sobretudo, na presença do bardo em três momentos do filme (com suas canções de heroínas que suspendem a narrativa, na quais, por vezes, vemo-nos imersos em seus quadros, com o scope e o p&b articulados em suas possibilidades narrativas a lembrar das marcas e evidências da obra em processo e constante sedimentação).

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