Duas ou três coisas sobre filmes de Jacques Rivette e Claude Chabrol

Marcos Aurélio Felipe
AudiovisualDestaque

A BELA INTRIGANTE 

(La Belle Noiseuse, 1991)
Jacques Rivette

Quase quatro horas de filme. Jacques Rivette cria um espaço de confinamento e experimentação, no qual localiza seus personagens, seus dilemas, medos, superações. A maior parte das sequências ocorre no ateliê de um pintor, que há quase dez anos não trabalha mais. Um espaço e uma experiência que – frente a frente – abriga um pintor e a sua modelo, que se movimentam um relação ao outro em um jogo ótico e sensorial sem fim. De um lado, a busca pela verdade da pintura. De outro, o objeto das pinceladas, dos esboços e da imagem – feito uma marionete – em sacrifício físico e emocional (ao menos, em um primeiro momento, pois logo doa-se à realização da arte). Em um filme fundado no corpo, Jacques Rivette não cria fetiche em relação ao corpo, as formas e a exuberância de Emmanuelle Béart: uma bela jovem parisiense – cujo desenho da boca, dos seios, das pernas, braços, arrebata todos os desejos da câmera e, consequentemente, do expectador do outro lado do espelho. No entanto, em um corpo que constitui-se quando do contato com o olhar do outro, depois de tantos esboços e tentativas, após tantas horas acompanhando a luta permanente do personagem de Michel Piccoli, Rivette nos priva da imagem de Marianne, cuja verdade o velho pintor alcança no final da segunda e última parte d’A Bela Intrigante.

Há, naturalmente, uma excitação no ar, pois, no decorrer da obra, toda a situação envolvendo os corpos e os olhares, todo o jogo de cena entre o pintor e a modelo sublima nossa atenção. Mas, ao contrário de um desfile da Victoria Secret, as lentes de Jacques Rivette passa longe de qualquer sensualidade rasteira. Não é a sua finalidade, em nenhum momento arrisca transformar a atriz Emannuelle Béart em símbolo sexual, seja em termos de performance dos atores (sobretudo da Béart), seja das possibilidades da encenação. Jacques Rivette vai na direção contrária e isso é uma das coisas mais bonitas e paradoxais do filme. Ele destrói qualquer jogo ou atmosfera sexual, do âmbito dos desejos que possam narcer do que se inscreve na imagem. Colabora para isso o próprio distanciamento do personagem de Piccoli, que passa quase todas as cenas lutando contra o papel em branco, os rabiscos e os primeiros esboços. Além do modo como trata a modelo, ora colocando-a em uma posição, ora em outra – para capturar o melhor ângulo. Transforma-a não em um objeto do desejo – do ponto de vista da libido, mas em uma marionete, como se, em determinados momentos, fosse alguém querendo colocar um sapato grande em uma caixa pequena. Para isso, dobra, vira, revira, movimenta e manipula o corpo da bela modelo. Nesses instantes, temos momentos hilários e longe de qualquer busca de sensualização de cena.

UM PASSEIO POR PARIS
(Le Pont du Nord, 1981)
Jacques Rivette

Paris pelas bordas. Parisienses à deriva – bordeando as margens da margem. Duas personagens ímpares, inesquecíveis, sem teto, sem lenço, documento, sem lugar para dormir, perambulando pela cidade, pelas portas de hotéis, pelos parques, com os bancos das praças e dos automóveis estacionados nas ruas servindo de esteio. Escoram-se uma na outra. Perseguem-se! Ao longo do filme, Rivette inscrevem-se na imagem trilhos das ferrovias, escadarias intermináveis, estações de trem, áreas em construção e em ruínas, lugares ermos, inóspitos e sem nada. Rivette chega ao ponto de envolver com teia de aranha uma das personagens – a jovem Baptiste (Pascale Ogier). Justamente a que, no início, coloca o filme em movimento, com a sua motocicleta a bordear monumentos leoninos de Paris; justamente a que combate a vigilância permanente com o seu canivete – arrancando os olhos das modelos dos cartazes afixados nas paredes das ruas, nas paradas de ônibus e nas estações de metrô de Paris; justamente a que sonha com inimigos imaginários.

Quando Marie (Bulle Ogier) entra no filme pelos subúrbios de Paris na carroceria daquela caminhonete, pula em desequilíbrio e apanha a sua sacola na qual carrega restos de roupas (uma saia puída, velha e sem brilho), seus únicos pertences, para se embelezar melhor e, asism, (re)encontrar Julien, já sabemos ali que é uma personagem que não tem futuro algum – no máximo, um passado complicado. Se sabemos nada sobre Baptiste, que destoa de um modelo mais naturalista de personagem, começamos a saber um pouco mais sobre Marie… por meio de recortes de jornais e do seu relato sobre as aventuras marginais de tempos não muito distantes. Passeio por Paris é outro grande filme de Jacques Rivette, com a coda entre a tragédia e o lúdico – e com a câmera transformando a fantasia em alvo (como vemos no enquadramento final ao emular, a partir das lentes, a mira de uma arma).

PARIS NOS PERTENCE
(Paris Nous Appartient, 1961)
Dir. Jacques Rivette

Un film trés adorable. Um cinema de parceiros: ao longo das sequências, entres os atos investigativos da personagem Anne Goupil (Betty Schneider), pululam amigos de Rivette fazendo pequenas pontas: Jean-Luc Godard, Jacques Demy, Claude Chabrol e outros. Paris nos Pertence é o primeiro longa-metragem de Rivette, tem um percurso bem definido – da ambientação de Anne para ter contato com a problemática que rondará todo o filme, passando pelas sequências investigativas para descobrir as causas da morte de Juan, ao desfecho na campagna francesa em meio a mais personagens que desaparecem e que vão embora. Paris nos Pertence é um filme com personagens misteriosos: Phillip Kaufman (Daniel Crohem), Terry (Françoise Prévost), Pierre (François Maistre), Gerard (Giani Esposito), Juan – sendo este último, por sinal, uma espécie de personagem hitchcockiano que, apesar de ausente (como Rebecca), faz toda a diferença e impulsiona o desenrolar do novelo narrativo fio a fio. Em uma trama que se passa no final dos anos 1950, portanto, ás vesperas de uma década tumultuada (os anos 1960), Jacques Rivette antecipa a problematica das organizações secretas, dos corpos que desaparecem do nada e das mortes por justiçamento, vacilo e sem muitas explicações – mesmo que sejam organizações imaginárias.

Um filme transnacional, com personagens espanhóis, americanos e franceses pontuando a trama, cujo andamento Rivette coloca em curso a partir de um jogo de regulagem do visível – ora, colocando em cena, ora ausentando o que faz sentido. Mas, como uma ampulheta, que nos dá, paulatinamente mais grãos de areia para que o tempo complete sua jornada, Rivette, aos poucos, libera os elementos para seguirmos o percurso narrativo de Anne. Em relação aos outros filmes de Jacques Rivette, parece haver uma obsessão do diretor pela demarcação do tempo e a inserção do percurso dos personagens entre as suas fronteiras. Passeio por Paris e A Bela Intrigante são bem didáticos nesse sentido, ao deixarem muito visível o passar das horas e dos dias, que modulam as experiências dos personagens e as nossas próprias em relação a eles. Entre a festa em que Anne entra em contato com a cúpula da organização e o desfecho na campagne francesa, Jacques Rivette nos coloca em meio a diversos núcleos dramáticos narrativos (o percurso de Anne e sua relação com o irmão Pierre; Gerard e o grupo de teatro no entorno da montagem de Péricles, de William Shakespeare; os personagens americanos Phillip e Terry no contexto da organização secreta) que, ao concatenarem-se enquanto peças avulsas que se encontram e dão forma a um todo, movimentam-se em um jogo fascinante de enlace e desenlace narrativo.


MULHERES DIABÓLICAS
(La Cérémonie, 1995)
Dir. Claude Chabrol

Um filme que começa e termina com a mesma personagem em sentido inverso. Inicia com a personagem de Sandrine Bonnaire chegando ao encontro da personagem de Jacqueline Bisset, que a espera em um café; e termina com a primeira deixando o filme para não ser vista pelos policiais no pátio de um casarão francês localizado na campagne. Entra no quadro para ser notada, saí às escondidas para que não a vejam fugindo – ainda que permaneçam os rastros sonoros dos fatos imediatamente anteriores que motivam a sua saída do quadro, da história e do filme. Já tinha tempo que não via uma obra do diretor francês Claude Chabrol – talvez os últimos tenham sido A Dama de Honra (2004) ou Comédia do Poder (2006). La Cérémonie (no título em francês) é um filme no qual tudo é enigmático, sem muitas informações precisas ou completas sobre os personagens e as situações: a personagem socialite (ex-modelo?) de Bisset tem uma galeria, mas pode ser que seja outra coisa; Sophie (Bonnaire) deveria chegar no trem das 9h, mas quando Catherine (Bisset) se aproxima dos vagões para pegá-la, que não a vê descer e dá meia volta, ela já estava na plataforma ao lado, pois havia pego um trem mais cedo; Jeanne (Isabelle Huppert) com o seu passado nebuloso, que poderia incriminá-la, mas que, no entanto, não há qualquer prova; e sem contar a foto de Sophie estampada em um jornal depois que um certo casarão pega fogo.

[Além de tudo, temos aquela sequência de quando Jeanne deixa Sophie e pega a estrada para a cidade – modulada por uma elipse (travestida de um faux raccord), que promove o encontro da jovem Melinda (Virginie Ledoyen) com a personagem de Huppert e, em uma contração temporal desconcertante, o retorno da família Lelievre para casa, depois de ter saído em viagem de férias. O que, ilusoriamente, nos faz pensar que Melinda havia desistido da viagem e retornado sozinha sem os pais e o irmão].

Mas Chabrol centra a sua câmera em Sophie: o centro que integra e irradia todo o resto. O fato dela ser analfabeta é o mais desconcertante das incompletudes da narrativa, o que consolida o encontro entre os personagens e promove diversas situações bizarras, quando, por exemplo, vemo-la comparar as letras de um bilhete deixado por madame Catherine com a linguagem de sinais de um livro que guarda para poder entender a palavra escrita. Apesar das abordagens sobre a questão das classes sociais no cinema de Chabrol, em Mulheres Diabólicas, o que há na verdade é um filme que se movimenta no entorno de personagens com antecedentes dúbios que se movimentam em um contexto psicológico e de ações no qual tudo pode acontecer a qualquer hora. A questão de classe, convenhamos, é mais uma vez um mero pretexto, pois, se o foco fosse na complexidade do mundo material e não na complexidade dos personagens e dos enigmas que a imagem nos apresenta, Sophie, no mínimo, seria enquadrada em cenas bem caracterizadoras da sua condição social, sem contar que Chabrol (ou melhor, outro diretor mais sensível) nos faria ter compaixão e sentir revolta como é bem típico de um certo tipo de cinema, sobre tudo os que são desenhados com uma certa etiqueta de cinema de arte. Nada disso acontece – mas, ao contrário, as origens de Sophie são outras… como outras são as preocupações de Claude Chabrol.

FIM

Share:
Marcos Aurélio Felipe

Comentários

Leave a reply