Halloween – A noite do Terror

Marcos Aurélio Felipe
AudiovisualDestaque

Com a DarkSide Books lançando o livro “A Hora do Pesadelo: Never Sleep Again”, de Thommy Hutson; e a Versátil Home Vídeo colocando à venda a coleção Slashers, resgatamos notas e apontamentos sobre uma das obras mais influentes que aterrorizaram as noites brasileiras nos anos 80.

Já tem meses que revi Halloween – A Noite do Terror (1978), de John Carpenter, e que, mais ou menos, escrevi estas linhas que sistematizo agora para quem tiver interesse no filme, gênero no qual se situa e nas memórias cinéfilas televisivas dos anos 80. Na época, observei que sua câmera, do início ao fim, corporificava o personagem lunático que se inscrevia de forma física, mas, preponderante e paradoxalmente, de maneira ausente na imagem, quadros e sequências: Michael Myers – o “papa-figo” (ou, para os americanos, o boogeyman). Foi essa inscrição na imagem modulada por John Carpenter, não, necessariamente, apenas de forma física, um dos maiores alcances do filme; que, à época, tomei nota sobre e agora coloco nestas poucas linhas que se desenvolvem para este texto. Já no prólogo, no qual vemos a origem de todo o mal (oh, “a infância: essa estação da maldade” – nas palavras de Eduardo Agualusa), a imagem que temos do interior e do exterior daquela casa não era apenas resultante da – rotineiramente usada – câmera subjetiva (do olhar de outro sobre o mundo, que nos coloca dentro do olho e a partir dele sabemos o que está visualizando). Aproxima-se o dia 31 de outubro, no qual se comemorará o Halloween (Dia das Bruxas), que é uma festa típica dos países anglo-saxônicos – sobretudo, popularizada nos EUA; e trago essa obra de Carpenter que apresenta sua contribuição para o cinema como uma das muitas versões sobre o tema.

Em Halloween – A Noite do Terror, de John Carpenter, principalmente no início, observamos que a câmera é o próprio personagem lunático (Michael Myers). Consultando as anotações, vejo que registrei que era a câmera quem olhava, andava, via, percorria o interior e o exterior daquela casa, daquelas ruas, da escola, da noite tomada pela escuridão absoluta. Quando de fora, através da janela, mostrava-nos dois jovens no sofá e depois subindo as escadas para o primeiro andar; John Carpenter – por meio da câmera – não nos colocou no lugar do personagem de James Stewart, como o diretor Alfred Hitchcock fez em Janela Indiscreta (1956). Naquele momento, se a memória não falha, circundando a casa e logo adentrando seus interiores, era a câmera quem estava em movimento, corporificando aquele menino que cometerá o ato iniciático e de “(de)formação”. Esse procedimento veio a se repetir em diversas outras passagens, como se o filme, assim, conduzido com maestria pelo diretor americano John Carpenter, tivesse vida, movesse-se por seus próprios princípios e meios. Mas, numa sequência e noutra, é verdade, vimos a descorporificação da câmera, quando divisamos o menino pegando a faca na bancada da cozinha e, já adulto, em movimento semelhante, com o seu corpo saindo do fora para o campo da imagem, ainda que o enquadramento não o mostrasse completamente.

Essa aparição parcial inscreveu-se no campo da imagem em algumas das tantas sequências de rua, quando Myeres perseguia e aparecia para a jovem colegial Laurie Strode (Jamie Lee Curtis), que trabalhava na vizinhança como babysitter. Por sinal, as cenas de rua, como registrei quando vi o filme, que transcorriam quase sempre durante o período do dia, eram tão impactantes quanto às noturnas dentro daquela casa, tanto pelas dimensões visuais (cenários outonais, com as folhas se alastrando por todo canto; espaços vazios, sem ninguém por perto) quanto pela atmosfera e pelo clima de medo que encerravam (sensação de imprevisibilidade, como se a qualquer hora tudo pudesse acontecer; como se estivesse sendo observado e seguido por outra pessoa). Nas linhas que escrevi à época, deixei registrado que eram imagens que Carpenter adensava e aprofundava, naturalmente, nos quadros noturnos, a partir de painéis lúgubres e de situações de perigo imediato. Preservar a imagem do lunático mascarado, mostrando-o, quando isso vinha a acontecer, apenas parcialmente, gerava todo um clima e atmosfera nesta obra que, apropriadamente, passava-se em uma noite de Halloween. E estas linhas vão sendo sistematizadas, especialmente, sob o clima de uma sexta-feira, 13, neste outubro de 2017, dia mais do que apropriado para lembrar desse filme que influenciou tantos outros ao longo dos anos 80 que amedrontaram os meninos que fomos naquela já longínqua década.

Era um filme que, do início ao fim, segurava a trama com precisão e consistência, adensava o contexto de imprevisibilidade e perseguição, ao contrário de outra obra de John Carpenter (Eles Vivem, 1988), realizada dez anos depois, na qual não senti que o diretor tenha se encontrado no decorrer da trama – apesar do tema central, extremamente relevante, inusitado e contundente, moldar nossa atenção do início ao fim (o sistema de aparências sobre o sistema e redes de informação e manipulação da realidade nos produtos midiáticos e, o que é mais significativo, sobre as próprias pessoas que não são o que, social e fisicamente, aparentavam). Já Fuga de Nova York (1981), quando o revi logo após Halloween – A Noite de Terror, guardava mais semelhanças no sentido que segurava melhor as rédeas a conduzir o percurso dos seus anti-heróis e todo o clima subjacente aos seus atos e movimentos. Halloween – Noite do Terror, como filme paradigmático, que resultou em diversas sequências e em um remake, legou um personagem clássico para o gênero, que, na verdade, foi baseado em um menino que o próprio diretor conheceu em um hospício e que passava horas na janela olhando o infinito. Quando rascunhei alguma coisa sobre esse filme de John Carpenter, anotei sobre a existência de sequências que não desapareceriam, facilmente, da memória e permaneceriam por um bom tempo mesmo após o filme terminar.

Escrevi que se deveria guardar como sequências de cabeceira cenas emblemáticas como a de Laurie na rua (espacialmente, desenhadas como se fossem desertos urbanos) moduladas com a tensão e a expectativa instaladas em cada quadro, assim como a sequência aterrorizante do carro chegando ao hospital psiquiátrico, com a assistente do médico sendo atacada tão logo ele desce para abrir o portão. Inclui também uma das sequências finais, na qual Michael Myers criava a imagem de um ritual fúnebre na cama onde sucumbia a jovem que acabara de cometer o “pecado do sexo”. Além de tudo, registrei que também era uma cena em que encerrava com direito à lápide e ao símbolo máximo de uma noite de halloween no criado mudo da cama. Talvez a imagem e o clima de imprevisibilidade, aliados à violação dos espaços, que se adensavam nas cenas noturnas (mesmo quando Carpenter trabalhava com a não-imagem), como se tudo pudesse acontecer a qualquer hora, sejam os elementos mais enigmáticos do filme, pois, como registrei, instalavam todo o sistema de perseguição sobre a jovem Laurie, o olhar da câmera como se fosse o olhar de Myers, a tensão inscrita em cada plano, o modo de ser dos vazios e desertos urbanos daquelas ruas outonais, a sensação de cerco invisível daquelas casas, com jovens em plena liberdade dos seus corpos e desejos.

Share:
Marcos Aurélio Felipe

Comentários

Leave a reply