John Cassavetes sob influência

Marcos Aurélio Felipe
AudiovisualDestaque

Se, em Uma Mulher sob Influência (1974), de John Cassavetes, Peter Falk faz um anjo imperfeito, com as qualidades e defeitos inerentes aqueles que tem um desenho mais complexo do que as personas presas a certos comportamentos idealizados, Gena Rowlands interpreta uma espécie de Deusa inocente à beira do abismo: instável, frágil e delicada – se não uma bomba a explodir a qualquer momento, apesar de não chegar a tanto, mas alguém de quem a qualquer hora o que se pode esperar é nada mais do que o imprevisível. Nesse filme, que talvez seja sua obra-prima, Cassavetes apresenta dois personagens que compartilham uma família, com três crianças, familiares e amigos no entorno – como vemos assim que Mabel (Rowlands) entra em cena auxiliando sua mãe com os seus três pequenos filhos: Tony, Angelo e Maria – que vão passar o dia com a avó; e o que acompanhamos, na longa cena do banquete, quando Nick (Falk) leva seus colegas de trabalho para se refestelarem com comidas e bebidas na presença da adorável e excêntrica Mabel na outra cabeceira da mesa.

A Imperfeição de um Anjo

Compartilham também uma casa que, praticamente, funciona como “””locação única”””. Observação que merece, de fato, todas as aspas possíveis, pois, independente da sua centralidade, que a constitui como locus espacial (aglutinando o drama principal) e ontológico (da dimensão social em foco), as demais locações não são em nada aleatórias, nem tampouco acessórias. Vide a sequência de Mabel na rua, exposta e interagindo com os olhares do mundo, aguardando o ônibus escolar com seus filhos. Uma passagem essencial, que sobrepõe-se, acrescenta e expande as conclusões sobre a singularidade da personagem. No caso das sequência do banquete, o que os amigos de Nick pensavam já era esperado e anunciado, uma vez que, diferentemente dos olhares de julgamento e estranhamento dos passantes em direção a Mabel na rua (a senhora que a mira com ar de reprovação, afastando-se bem ligeirinha com um certo temor, pois daquela “maluca” tudo podia irromper), são conclusões controladas e compreensivas quanto ao estado emocional da anfitriã.

Finalmente, compartilham a especificidade psicológica de Mabel, naturalmente, com cada um dos personagens centrais no seu respectivo polo de estabilidade e instabilidade emocional. Especificidade psíquica que, ao colocá-la na fronteira entre a normalidade e a loucura, é fator determinante para a sua caracterização, como alguém em constante desequilíbrio…. à beira da queda. Neste drama, com elementos cômicos intercalados aos aspectos dramáticos de uma vida em desatino (não tão imbricados como em Assim Falou o Amor (1971), onde esses gêneros amalgamam-se de forma mais vertical e nos afetam mais fortemente), Nick trabalha em uma espécie de mina (com máquinas e trabalhadores, névoas de poeira e a luz estourada daquele céu que serve de moldura para o caminhão em quadro). É a locação que abre o filme e apresenta a personagem de Falk. Naquilo que um personagem pode ser caracterizado, John Cassavetes não deixa dúvidas em relação a Nick: longe dos afazeres intelectuais, com o aspecto desleixado, a linguagem corporal abrupta, meio vesgo, os modos e jeito rudes, a forma ríspida e grosseira de falar e se dirigir aos colegas e à própria Mabel (que Gena Rowlands incorpora de forma incomum e particular).

São elementos que vão se somando e contrastando com outra faceta, a que vincula-se ao cuidado e atenção que o personagem de Falk tem com sua esposa Mabel, sobretudo a compreensão e a delicadeza que dispensa ao seu estado emocional. Já vemos essa sua preocupação logo no início, quando ligou de uma cabine telefônica para saber como ela estava e informá-la que não chegaria a tempo para a “noite de amor” que pretendiam. Mas a sequência final, como quase todas as sequências do filme, que prolongam-se mais do que o habitual, é emblemática da personalidade paradoxal, ambígua e complexa de Nick. Ao mesmo tempo em que, como no início, reúne amigos no interior de sua casa para celebrar a vida, convida-os por outro lado a se retirarem, pois não foi uma boa ideia juntar tanta gente para receber Mabel que estava para chegar depois de ter alta do hospital psiquiátrico onde passara mais de 6(seis) meses internada – como nos informa a cartela didática já no final do filme.

No entanto, o centro da sequência está na relação delicada e agressiva entre Nick e Mabel, especialmente quando ele percebe o esforço dela para controlar seus impulsos e dar conta do descontrole emocional latente à beira da superfície da imagem. Empreende, nesse momento, toda a sua preocupação para tentar soltá-la dos medos que a prendem ao passado. Assim, John Cassavetes impulsiona os personagens a voltarem ao estado original dos seus comportamentos, sejam os instáveis, frágeis e imprevisíveis e os que direcionam e impõe um certo estado de coisas naquela casa. É quando Nick, mesmo na rudeza que o caracteriza, retira Mabel da mesa do jantar com seus familiares, leva-a para a escada e pede para que seja ela mesma, ainda que com seus trejeitos, cacoetes e tiques nervosos. A cena é crua e direta, com os dois frente a frente. Mas o que a câmera de Cassavetes nos permite, naquele quadro sem luz quase às escuras, são apenas as sombras dos perfis dos personagens.

A Inocência de uma Deusa

Em um depoimento de Peter Falk a Gena Rowlands, que consta nos extras do box “Cassavetes e a Nova Hollywood” (lançado pela Versátil Home Vídeo), paralelo às suas lembranças do quanto difícil foi trabalhar com o estilo de improvisação de John Cassavetes, reconhecia ao mesmo tempo que a imprevisibilidade era de uma delicadeza sem tamanho do diretor. E lembra quando, do nada, o diretor fincou aquele velho chapéu em sua cabeça, o que fez toda a diferença para que incorporasse a persona de Nick. Já sobre a personagem de Gena Rowlands, tem a beleza sublime das personalidades tortas, incomuns (nas palavras do próprio Nick, quando tenta chegar a uma definição mais precisa de Mabel) e especiais pela especificidade que marca sua dimensão psíquica, como se estivesse fora de esquadro ou fosse um ponto fora da curva. No entanto, nem todo mundo precisa habitar a normalidade padrão. Existirão sempre aqueles que, tangenciando o mundo reto e cartesiano, vagam por dimensões paralelas, traçando outros caminhos e particularidades.

A personagem, literalmente, incorporada por Rowlands, é uma habitante destes outros universos idiossincráticos do ser e, portanto, são especiais nas suas singularidades mentais e emocionais. John Cassavetes, em uma sequência lá para o final do filme, demonstra de forma precisa, cômica e quase trágica, quando estes dois mundos se chocam, confrontam-se e, mutuamente, não compreendem-se. É justamente quando Mabel recebe os colegas de vizinhança dos seus filhos em sua casa, que, deixados pelo pai que, naturalmente, permanece na residência e enche-se de receios – percebe-se na sua face de espanto contido, que ali talvez precisasse permanecer por mais um tempo –, começam a brincar com as crianças em um ritmo de total liberdade. Nesse momento, Mabel vira uma criança como as demais, em meio ao colorido da grama e de balões, obedecendo a lógica da absoluta ludicidade e imersão na fantasia infantil – transforma-se em uma bailarina a interpretar o Lago dos Cisnes e instiga a criançada a fantasiar-se de pirata.

Esse comportamento singular da personagem de Gena Rowlands não é novidade no cinema de Cassavetes, pois Seymour Cassel não interpreta, em Assim Falou o Amor, alguém que se possa chamar de “normal”. E esse carácter especial, que muitas vezes marca a natureza humana, já tinha chegado ao seu ápice com os internos da comunidade escolar de Minha Esperança é Você (1963). Mabel talvez seja mais uma habitante do intervalo entre Moskowitz (Seymour Cassel) e o menino autista Reuben (Bruce Ritchey), especialmente porque habita uma aparente estabilidade emocional, mesmo que, invariavelmente, entre em desequilíbrio. Afinal, é ela quem pega as crianças na parada do ônibus escolar e é quem fica com os filhos enquanto Nick está no trabalho. Mas é uma estabilidade que é mais uma impressão de imagem (efeito visual imediato), já que logo particularidades comportamentais começam a irromper e desestruturar o que vemos aparente em todos estes personagens cassaveteanos.

Embalando essa experiência, o modo cassaveteano de composição de imagem: quase um esboço poético a mapear as situações criadas diante da câmera (o uso descontínuo do foco, e por vezes absoluto do desfoque dos personagens e objetos no campo – a nos mostrar um quadro quase abstrato à nível do instantâneo; a consecução do campo fílmico fragmentado – quase, como na sequência do descontrole total de Mabel que a leva a internação, à nível do estilhaço –; a não preocupação com os intervenientes entre a câmera e o objeto, o que, permanentemente, a faz abdicar do quadro perfeito em sua textura e legibilidade). Notória é, ao mesmo tempo, a encenação que, aparentemente caótica, é conduzida como sempre com controle absoluto por Cassavetes (o que evidencia aqui a presença das crianças, quando, à exemplo da cena final, interrompem como escudos já previamente dirigidas a possível irrupção de violência de Nick em relação a Mabel. Um momento de rara delicadeza e sensibilidade, que fecha a recomposição emocional da personagem de Rowlands para mais um recomeço).

Dando forma ao drama de Nick e Mabel, John Cassavetes continua a desenvolver um filme com sequências bastante longas, quase, no sentido de que geram a sensação de quando começam, mas não de quando encerram, intermináveis. Sobretudo, na sequência final – de quando Mabel desce do carro, ao retornar do hospício, passando pelo reencontro controlado com Nick e familiares, à coda quase trágica, mas que fecha em uma atmosfera maternal e afetiva. Entretanto, como divisamos no reencontro de Mabel com seus três filhos em quadros mais fechados, closes das faces e da emoção do olhar e dos gestos, é o trabalho da câmera quase sempre colada e próxima dos corpos dos personagens uma constante ao longo do filme. Uma Mulher sob Influência, de John Cassavetes, ainda que sem a radicalidade que vemos em Sombras (1959), é um filme mais maduro e controlado, paradoxalmente, realizado de um modo talvez até mais radical.

Gena Rowlands

Gena Rowlands é a grande parceira de John Cassavetes de toda a vida. É a sua esposa e a principal atriz dos seus filmes, sobretudo a partir de Faces (1968). Mas é Noite de Estreia (1977), mais um exemplar de uma filmografia, impressionatemente, curta, apesar de surgir das mãos de um realizador que produziu ao longo de quatro décadas, o palco que Cassavetes criou para Rowlands dedicar todo o seu talento, sensibilidade e genialidade no campo da atuação. Talvez seja a personagem que deu a Gena Rowlands o seu maior papel no cinema (ou, duplamente, o mais brilhante), ainda que não seja o mais dramático – mesmo secundário (Minha Esperança é Você); o mais complexo – ainda que compartilhe essa complexidade com Seymour Cassel (Assim Falou o Amor); ou o mais mágico (Uma Mulher sob Influência). Mas, em Noite de Estreia, Rowlands reina absoluta no sucesso e na queda, nos bastidores e no palco do teatro, onde enfim John Cassavetes localiza o drama.

Nele, Gena Rowlands interpreta uma grande atriz que interpreta uma personagem entre a velhice e a juventude com todos os seus dramas. Tema já trabalhado no filme Assim Falou o Amor, com aquela cena emblemática de Rowlands a conversar sobre sexualidade, desejo e o tempo que já passou, com uma senhora num quadro com pouca iluminação – melancolicamente, a compararem a vida com a realidade idealizada dos personagens de cinema, sendo elas mesmas contrapontos e paradoxos ao centro do que se referiam; e como vemos em outro momento, quando, ao personagem interpretado por Seymour Cassel, a personagem de Rowlands lembra que tem idades diferentes. Se John Cassavete, em Faces, ainda fez Gena Rowlands dividir o palco com John Marley e Lynn Carlin (ou melhor, o quadro, as sombras, a pantalla em p&b, as lentes e o campo da imagem captado por uma câmera e uma montagem com suas belas incorreções…), em Noite de Estreia, o drama era todo seu.

Até mesmo em Uma mulher sob Influência, no qual faz uma personagem à beira do abismo emocional e psíquico (e, consequentemente, tão especial pela inocência que a aprisiona e encerra sua trajetória) e que aliás ecoa em um dos segmentos da peça que vemos em Noite de Estreia, Gena Rowlands ainda assim divide o brilho com o magnífico Peter Falk. Mas em Noite de Estreia, mesmo com Ben Gazzara e o próprio John Cassavetes, respectivamente, como diretor e ator na peça que vemos pelo avesso dentro do filme, Rowlands toma conta da cena. Não há uma só aparição sua em quadro que não nos entregue ambivalência e instabilidade dramática; que não nos surpreenda sob seus gestos, diante de seu olhar, equilíbrio e desequilíbrio emocional. Tudo pode acontecer – até mesmo o imprevisível esfacela-se (toda a sequência final – de quando ela chega bêbada para a noite de estreia nos palcos teatrais de NYC, passando sobretudo por sua atuação improvável naquela apresentação, à presença de Pete Bogdanovich, Peter Falk e Seymour Cassel de carne e osso por trás das cortinas com os atores e diretores celebrando a arte, a vida e a magia de tudo).

(A personagem que interpreta aparece por inteira).

Aliás, por falar em aparições, a dimensão mediúnica usada para explicar as crises da atriz Myrtle Gordon – de quem afinal estamos falando – tira todo o brilho do sentimento de perda da juventude da personagem de Gena Rowlands. Um dos seus dramas. A sequência de Myrtle no camarim vendo-se mais jovem no espelho seria mágica, se não fosse a mediunidade por vir. (Se bem que, é preciso confessar, o flerte com o cinema de horror que esse contato mediúnico gera em determinada passagem, com a juventude a perseguir – violentamente – a personagem de Rowlands, tem um efeito na imagem bastante impactante. Precisaria voltar ao filme, mas, do que me lembro, ao contrário de Faces, Assim Falou o Amor e Uma Mulher sob Influência, não tive a impressão de uma tomada de cena mais estilhaçada, com uma fragmentação maior dos espaços e da temporalidade das imagens (ainda que sejam aspectos localizados em uma dada sequência, ou cena, como nos dá o modo cassaveteano de filmar que mais me prende aos seus filmes).

Noite de Estreia pareceu um filme mais cauteloso (como Amantes, 1984) e longe da sensação de liberdade de outros filmes (como Sombras e de Faces, que são mais soltos e livres e que se, por um lado, desenvolvem-se bem distantes de quaisquer amarras narrativas, por outro, estão mais próximos de um espelho quebrado, que Cassavetes esfacela e, aos poucos, recompõe). Recomposição que se dá no tempo, na cartografia do espaço, comportamentos, cena; no modo de captar a temporalidade dos atos, gestos, risadas, silêncios, tristezas, desafetos, que, aos poucos, vão se reunindo e dando forma ao que o tempo todo, na imagem, apareceu …. estilhaçado. Em Cassavetes, há um jogo dialético permanente entre o esfacelamento e a recomposição dos cacos no modo de compor a cena… processos que, por sinal, são paralelos. Daí a necessidade de imediata revisão dos seus filmes. Sobretudo porque, no caso de Noite de Estreia, do ponto de vista do lugar da câmera (fixedez e angulação), passou despercebido o fato – se é que é um fato – se há a emulação do teatro (como no cinema dos primeiros tempos, que era mais uma condição do que mesmo uma emulação) no tocante, especificamente, a tomada de cena, a definição do cenário e atuação dos atores. Entretanto, ver esse filme, logo impõe-se a revisão, pois não dá pra confiar na memória, uma vez que Gena Rowlands que dá toda a complexidade a sua personagem nesta noite de estreia suga toda a nossa atenção, como um magnético que atrai e que para ele tudo faz convergir.

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Marcos Aurélio Felipe

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