Martírio

Marcos Aurélio Felipe
AudiovisualDestaque

“Dali avistamos homens que andavam pela praia, obra de sete ou oito […] pardos, todos nus, sem coisa alguma que lhes cobrisse suas vergonhas”.
Trecho da Carta de Pero Vaz de Caminha

 

“Se esses índios ferozes são postos a servir nas lavras e lavouras”, para o bandeirante Domingos Jorge Velho (1641-1705), “não entra aqui nenhuma injustiça clamorosa, ‘pois é para os sustentarmos a eles e aos seus filhos, como a nós e aos nossos’, o que, bem longe de significar cativeiro, constitui para aqueles infelizes inestimável serviço, pois aprendem a arrotear a terra, a plantar, a colher […] coisa que, antes de amestrados pelos brancos, não sabiam fazer”.
Sérgio Buarque de Holanda
(Raízes do Brasil)

 

“Com a intrusão europeia desorganiza-se entre os indígenas da América a vida social e econômica; desfaz-se o equilíbrio nas relações do homem com o meio físico. Principia a degradação da raça atrasada ao contato da adiantada […] [Os portugueses] vieram defrontar-se na América, não com nenhum povo articulado em império ou em sistema já vigoroso de cultura moral e material […], mas, ao contrário, com uma das populações mais rasteiras do continente”.
Gilberto Freyre
(Casa Grande e Senzala)

A abertura do documentário Martírio (2016, de Vincent Carelli – em codireção com Ernesto de Carvalho e Tatiana Almeida) é pontuada por diversos contextos visuais, factuais e temporais: planos de rituais religiosos e políticos em uma aldeia, em 1988; imagens atuais das rodovias e dos campos de soja do Mato Grosso do Sul/MS; registros de um grupo indígena em barracos na beira da estrada; e a gravação de uma sessão do Congresso Nacional nos anos 2010 – na qual, em quadro, entra a senadora Kátia Abreu discursando: “Nós já tivemos um dia o MST, depois nós tivemos o Código Florestal e agora é a ‘questão indígena’. Senhoras e senhores, senadores: eu não almejo nenhuma medalha pelo PIB para o Agronegócio. Eu só peço paz!”. Sua fala é precedida por áudios do telejornalismo e discursos de parlamentares brasileiros – sobrepostos às imagens dos campos de soja do Agronegócio e da penúria material dos Guarani-Kaiowá entre a rodovia e a Usina. Em uníssono, categórica e invariavelmente, verbalizam a mesma sentença: “Índios invadem terras no Mato Grosso do Sul”. O discurso da senadora Kátia Abreu e os áudios dos jornalistas e dos parlamentares do Congresso Nacional, em conjunto, poderiam compor a última do bloco de epígrafes que abre este artigo, pois, fundados em uma inversão histórica do lugar dos sujeitos na problemática da “questão indígena” no Brasil que se confunde com a “questão da terra”, revelam mais um estágio do processo já seis vezes secular de opressão e resistência determinante da condição dos povos nativos – que já habitavam estas terras muitos séculos antes de Pero Vaz de Caminha ter “avistado homens na praia sem coisa alguma que lhes cobrisse suas vergonhas”.

* * *

Martírio é atravessado pelo processo histórico seis vezes secular – na expressão da antropóloga Nazira Abib Vargas (1987) – de opressão e resistência dos povos nativos do Brasil – da Guerra do Paraguai ao Agronegócio. Um registro frontal da “questão indígena” permeado por uma multiplicidade de tempos históricos, uma variedade de materiais, presenças de agentes políticos e protagonismos indígenas, que corporificam uma escritura fílmica problematizadora do mundo histórico. Em Martírio, Carelli acompanha o povo Guarani-Kaiowá, que (sobre)vive em regiões cada vez mais exíguas do Mato Grosso do Sul/MS; nos cinturões entre as rodovias e as grandes fazendas de soja e às usinas; em reservas indígenas constituídas pelo poder público; e em fazendas depois de ocupadas à força – pois, como escreveu Gorender (1987), a violência do oprimido vem como resposta. Carelli nos conta essa história de opressão e resistência, que, de forma contínua, irrompe na história dos Guarani-Kaiowá, que, em 2012, chegaram à grande mídia e às redes sociais depois que decretaram “morte coletiva” (CIMI, 2012) se não cessassem os ataques as suas comunidades[1]. No decorrer dos seus segmentos, é emblemática a pregnância da dimensão temporal na imagem (enquanto imagem em si): evidente nos diferentes formatos do quadro (aspect ratio) – modulada pela natureza das imagens de arquivos e contemporâneas e dos registros constitutivos dos acervos brasileiros pesquisados pelo diretor.

Remetem, na variedade dos seus formatos, para momentos diferentes da História do Brasil enredada na História dos Guarani-Kaiowá. São: (1) quadros mais retangulares, com o elastecimento das bordas laterais, quando focam o tempo presente, talvez para nos permitir ver com maior abrangência a realidade opressora a qual estão imersos os Guarani-Kaiowá na atualidade; (2) quadros mais estreitos,  tendendo ao formato retrato, ilegíveis e imprecisos, tanto mais o filme retorna ao passado longínquo. Essas marcas temporais na imagem, também, podem ser identificadas nas diversas texturas que, decorrentes do período em que foram produzidas, remetem a momentos específicos da história que Martírio nos conta, com quadros que, pictoricamente, são: (1) mais coloridos, legíveis e com maior visibilidade de campo, quando a câmera de Carelli nos diz que o que vemos pertence ao instante no qual vivemos; ou (2) texturas mais cinzas e monocromáticas, envelhecidas e comprometidas quanto a sua legibilidade, quanto mais o documentário nos joga para tempos distantes ao momento em que a História acontece. Aliado aos diversos formatos do quadro e das texturas, a tipologia dos arquivos, em Martírio, trabalha também com uma multiplicidade de tempos, que nos guia rumo ao passado e ao presente – à medida que intercala segmentos de documentários brasileiros, recortes de telejornais, cinejornais e as gravações das sessões legislativas do parlamento brasileiro – compondo Martírio como documento comprobatório do visível.

Por outro lado, a dimensão temporal em Martírio não segue uma lógica linear da História, com um início e um fim que atravessamos depois de um percurso guiado por eventos que se sucedem. É uma temporalidade que se esfacela em vários fragmentos: a) fragmentos contemporâneos (vinculados ao tempo da realização do filme, com as imagens de Carelli na sua busca incessante pelo registro e a documentação); b) fragmentos passados (não tão distantes que as imagens não consigam alcançar e o cinema documentário brasileiro não possa nos colocar mais próximos: o Projeto Rondon (1910), o Serviço de Proteção ao Índio-SPI (1910-1967), o Governo Vargas; o Regime Militar, com o Decreto de Emancipação de Geisel e o horror da Guarda Indígena Brasileira com os seus desfiles públicos, nos quais apresentam exercícios de defesa, instrumentos de torturas e dão demonstração de força; a Constituição de 1988, que tentou distinguir os “índios aculturados” dos demais e fazer sobre estes recairiam as “leis do homem branco”); e c) fragmentos mais remotos (que só as fotografias e gravuras podem recuperar seu estatuto histórico e presentificar sua resistência: a Guerra do Paraguai (1864-1870) – quando vemos os exércitos em extensos campos de batalhas, os grandes feitos e heróis inscritos em fotos borradas, em ilustrações e pinturas, sendo o “Índio”, na expressão do narrador em off, a imagem que falta na memorabilia iconográfica da História Oficial).

Fragmentos temporais que sempre retornam como se o filme obedecesse à lógica de um sistema narrativo de recorrências. Por isso, os materiais de arquivos e contemporâneos, após darem forma a determinados blocos narrativos específicos, voltam como se nunca tivessem encerrado o seu percurso temático. Dos arquivos aos fatos, a montagem, paulatinamente, desenvolve capítulos da história dos Guarani-Kaiowá. Essa lógica de organização temporal explica o fato de Martírio não iniciar com a Tríplice Aliança (Brasil, Uruguai e Argentina) e os seus exércitos compostos por negros e por indígenas; e, ao término do conflito, com as concessões – aos financiadores das tropas imperiais – de significativas parcelas de terras que pertenciam ao Paraguai e que hoje são parte do território do Mato Grosso do Sul. (Habitat originário dos Guarani-Kaiowá, cujo processo de expulsão e aculturação, expropriação e descaracterização, na escritura fílmica de Vincent Carelli, tem começo justamente com essas concessões territoriais no Império). Explica, enfim, a sua dimensão temporal “zigue-zagueante” (Caixeta de Queiroz, 2016), em consonância com o conceito de colonialidade do poder que, na acepção de Aníbal Quijano (1989 citato por Ballestrin, 2013, p. 99), compreende que as “relações de colonialidade nas esferas econômica e política não findaram com a destruição do colonialismo” e “atualiza e contemporiza processos que supostamente teriam sido apagados, assimilados ou superados pela modernidade”. Ao recusar a linearidade histórica (que poderia apontar para um certo evolucionismo), Carelli compreende as práticas de poder coloniais como uma condição latente, permanente e interna que se renova no Brasil contemporâneo.

Em uma lógica linear narrativa, Martírio abriria com a Guerra do Paraguai, mas, ao contrário, começa a partir dos registros de uma aldeia, em 1988. Na abertura, como informa o narrador em off, o “fervor político e religioso” sinaliza um “movimento invisível aos nossos olhos” para a retomada das terras originárias dos povos nativos. Um segmento sem legendas, com os homens e a aldeia, os tambores e o canto, os corpos a se movimentarem e a analisarem a conjuntura. Não entendemos o que falam. É um segmento que nos joga em direção a um complexo cultural, no qual não nos reconhecemos, pois, secularmente despejados do seu habitat, os sujeitos em tela não integram, de fato, a sociedade e a eles não somos integrados. São, na verdade, “desterrados em sua própria terra”, como se não pertencessem por direito histórico ao mesmo torrão que habitamos. São vistos como invasores e perturbadores da paz, como ouvimos da senadora Kátia Abreu no início do documentário. Abertura que, aliás, retorna legendado já quase próximo ao final, para que compreendamos uma língua distinta da base linguística lusitana – na qual formulamos as nossas ideias e conceitos. Em Martírio, portanto, dois Brasis, secularmente opostos, entram em conflito, a partir da lógica da diferença colonial: “[A] presença do outro me impede de ser totalmente eu mesmo. A relação não surge de identidades plenas, mas da impossibilidade da constituição das mesmas” (Laclau e Mouffe, 1985 citado por Ballestrin, 2013, p. 91). O que explica as relações antagônicas coloniais contemporâneas, pois, na perspectiva decolonial, vivemos sob um colonialismo interno, com as “noções de raça e de cultura” definindo a diferença, já que a “barbárie, a maldade e a incontinência, são marcas ‘identitárias’ do colonizado, enquanto que a bondade, a civilização e a racionalidade são próprias do colonizador” (Castro-Gómez, 2005, p. 83).

Sob esse prisma, quem deve ser abatido?

Em Martírio, há pelo menos mais duas outras formas da pregnância do tempo na imagem. Ao longo dos 20 anos em que Vincent Carelli filmou os Guarani-Kaiowá, formando cineastas indígenas nas comunidades do Mato Grosso do Sul/MS, conseguiu registrar as mesmas pessoas. Em uma confluência de segmentos, quando une duas situações históricas no campo da imagem, a escritura fílmica de Carelli constrói personagens com presente e passado, com uma história e não, meramente, como figurantes. O tempo se desdobra na transformação dos corpos, a partir de uma Guarani-Kaiowá (Emília Romero) cujo envelhecimento e juventude divisamos na alternância da montagem, que nos permite comparar imagens de arquivo dos anos 1990 com imagens contemporâneas feitas quando da realização do documentário. Uma segunda pregnância do tempo na imagem está, naturalmente, vinculada ao âmbito temático: a história de opressão e resistência que, do século XIX (com a Guerra do Paraguai) ao século XXI (com o Agronegócio e certas políticas desenvolvimentistas que assolaram os últimos governos brasileiros neste século), repete-se como um mantra – que, dentro da lógica do sistema narrativo de recorrência, atualiza a condição na qual se encontra os Guarani-Kaiowá. Como unidade temporal de longa-duração, portanto, não se constitui como um fato localizado, mas como tempo elástico dotado de uma temporalidade, na qual adentramos tanto mais as imagens (tecnicamente reprodutíveis) conseguem nos transportar para o passado mais remoto.

Quanto mais entramos em Martírio, percebemos a incidência da violência sobre os povos nativos que sobrevivem em exíguas frestas de terras. O que são aquelas imagens de um grupo Guarani-Kaiowá em barracões entre a rodovia e as terras da usina, senão registros de um processo de exclusão cuja deterioração é latente nas condições materiais, na degradação dos corpos e nos assassinatos premeditados com os “acidentes” de carros? O que é aquele segmento dos representantes do Congresso Nacional (Kátia Abreu, Ronaldo Caiado e outros) em uma espécie de leilão, senão um evento para arrecadar fundos para a contratação de seguranças, cuja finalidade sabemos quando somos informados que “mais um líder indígena foi assassinado”? O que divisamos nas imagens captadas por um Guarani-Kaiowá cuja câmera lhe foi entregue por Carelli para registrar os ataques à comunidade, senão um documento comprobatório de um organismo orquestrado contra os povos nativos que lutam pela sobrevivência? Se vemos Martírio mais como uma escritura frontal sem um certo verniz esteticista, por outro lado, ressaltamos a complexidade temporal que adensa a sua escritura fílmica. Por isso, é que concordamos apenas, em parte, com a crítica sobre as imagens que vão se acumulando, sem uma maior sistematização e associação (Araújo, 2017). À complexidade temporal, em Martírio, contraponto as críticas que o reduzem a um mero panfleto político, acrescente-se “os atravessamentos e as alterações do cinema por uma experiência que o ultrapassa”, na leitura de André Brasil (2016, p. 160), que, ao fechar a sua análise sobre Martírio, indaga se também “não é esse o trabalho de invenção que se pede a um filme”.

Se “o cinema é um campo de batalha”, mais do que filmar o mundo histórico (ou a realidade), Vincent Carelli, em Martírio, transforma o seu documentário em um espaço de confronto e evidencias de um processo seis vezes secular de opressão e resistência dos Guarani-Kaiowá. Carelli sabe com Rithy Panh que: “Mais que criar, filmar é ‘estar com’, de corpo e alma…. Tomar deliberadamente partido por acreditar que nada é imutável” (Martírio, 2016). Temos, assim, um documentarista que, abertamente, fez uma escolha: filma, acompanha e participa por dentro da realidade e das imagens da resistência dos Guarani-Kaiowá, que, mesmo diante do horror, constroem uma “intrincada malha de sobrevivência e de resistência” (Vargas, 1987a, p. 15). Registrada, por sua vez, por um sistema narrativo de recorrências que, insistentemente, retorna à tela situações factuais, como: a permanência por 12 anos de um grupo Guarani-Kaiowá acampado na beira da estrada – entre as terras “da” usina e as rodovias mato-grossense do sul; os cemitérios, enquanto locus identitários, como memória dos mortos e espaços de pertencimento;  as constantes (re)ocupações dos Tekohá: “o lugar onde somos o que somos” (Caixeta de Queiroz, 2016, p. 128).

São, enfim, situações reais e fílmicas de um contexto de subjugação e luta permanentes.

Em Martírio, Carelli “constrói o seu olhar de forma amparada, carregada e mediada pelos companheiros de lutas e resistência” (Caixeta de Queiroz, 2016, p. 128). No segmento final, a câmera é partilhada e se torna uma “arma” contra os “pistoleiros da usina” no cerco a casa da fazenda ocupada pelos indígenas. A mesma câmera que havia sido entregue semanas antes a um jovem Kaiowá para registrar os ataques, já que a Lei não aceita denúncias sem provas (aliás, sem imagens). Nesse “registro de dentro”, com Amaranta César (2015 citado por Brasil, 2016, p. 160), vemos que: “A fragilidade do corpo, que segura a câmera e a usa como um escudo precário, imprime-se na tensão que faz tremer as bordas do quadro e na profundidade de campo através da qual se negocia a distância segura para o olhar”. Um momento revelador da escritura frontal de Carelli, mas sobretudo da ética que amplia o lugar do outro para que também seja sujeito das imagens, nas quais até então era apenas objeto. Revelador, ao mesmo tempo, de uma obra em permanente costura (uma obra in progress), como se o que estávamos vendo, enquanto produto audiovisual, estivesse sempre em construção. Dimensão perceptível quando, na aldeia onde foi assassinado o cacique Nísio Gomes, o nativo pergunta ao entrevistador: “Se é para contar a história desde quando ali chegaram”; no segmento noturno, quando, em visita à comunidade alvo de atentado (longe de uma fotografia com seus refletores, rebatedores e outros aparatos técnicos que iluminariam o espaço em sua concretude), a câmera de Carelli cai sobre a direção do automóvel e prevalece a “não-imagem”; e na própria narração em off, que parece narrar um filme em fazimento. Arestas que a montagem mantém com todas as suas imperfeições.

Notas:

  1. Excertos do artigo: “Escrituras fílmicas problematizadoras do mundo histórico: a ‘questão indígena’ no Brasil” – publicado no períodico Famecos – mídia, cultura e tecnologia (PUC/RS – v. 25, n. 2, 2018). Para acessar o artigo na íntegra, clique no link DOI: http://dx.doi.org/10.15448/1980-3729.2018.2.29351 .
  2. Nascido na França, em 1953, Vincent Carelli é um diretor franco-brasileiro e indigenista, que idealizou o projeto Vídeo nas Aldeias, em 1986, com o objetivo de formar cineastas indígenas, a partir de “processos de formação imersivos”. O projeto construiu um “acervo de 8 mil horas de registro de 50 povos de todas as regiões do país e 70 filmes realizados” (Moraes, 2017, p. 80-81/93-94).
  • O Guarani-Kaiowá, subgrupo Guarani da família Tupi-Guarani, tem em torno de 31 mil habitantes no Mato Grosso do Sul/MS e 15 mil no Paraguai (Povos Indígenas no Brasil, 2017).
  1. Quando Samuel Fuller professou essa máxima, em O Demônio das Onze Horas (1965, de Jean-Luc Godard), já tinha colocado em crise a História dos Estados Unidos (Renegando o Meu Sangue, 1957), um gênero cinematográfico (Dragões da Violência, 1957), as instituições (Paixões que Alucinam, 1963) e o abjeto racismo americano (Cão Branco, 1982.
  2. Em entrevista a revista Zum, Vincent Carelli define a formação com cineastas indigenas no projeto Vídeo nas Aldeias: “A produção resultante é também um instrumento de guerrilha […] no momento de um ataque violento ou de invasão a uma comunidade é um meio importante de denúncia e resistência” (Moraes, 2017, p. 87).

 Referências

ARAÚJO, Inácio. ‘Martírio’ tenta salvar índios com honestidade, mas esquece da arte. Folha, 13 abr. 2017. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2017/04/1875042-martirio-tenta-salvar-indios-com-honestidade-mas-esquece-da-arte.shtml>. Acesso em: 5 nov. 2017.

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CAIXETA DE QUEIROZ, Ruben. Martírio: o genocídio lento e angustiante de um povo indígena nas lentes de Vincent Carelli. In: VALE, Glaura Cardoso; TORRES, Júnia; ITALIANO, Carla. (Org.). Catálogo fórumdoc.bh 20 anos: festival do filme documentário e etnográfico / fórum de antropologia e cinema. Belo Horizonte: Filmes de Quinta Editora, 2016.  p. 123-140.

CONSELHO INDIGENISTA MISSIONÁRIO – CIMI. Nota sobre o suposto suicídio coletivo dos Kaiowá de Pyelito Kue. 2012. Disponível em: <http://cimi.org.br/site/pt-br/?system=news&conteudo_id=6578&action=read>. Acesso em: 5 nov. 2017

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GORENDER, Jacob. Combate nas trevas: a esquerda brasileira – das ilusões perdidas à luta armada. São Paulo: Editora Ática, 1987.

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VARGAS, Nazira Abib Oliveira. História que o povo conta. Recife: Editora Massangana, 1987.

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Marcos Aurélio Felipe

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