O Deserto Vermelho

Marcos Aurélio Felipe
AudiovisualDestaque

Assolada por uma doença degenerativa similar ao Alzheimer, Monica Vitti completou 86 anos no último 03 de novembro. Na década de 1960, participou de algumas obras incontornáveis da História do Cinema e da filmografia de Antonioni; O Deserto Vermelho foi uma delas.

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Em cada uma das locações de “O deserto vermelho”, Antonioni institui a cena em termos cromáticos e, como cenário, uma ambientação que mais parece o ateliê de um pintor, entre as cores mais quentes em contraste com as mais acinzentadas.

Para um formalista como Michelangelo Antonioni, que, na década de 60, controlava o objeto e as ferramentas do seu ofí­cio como poucos, inserir-se em contextos formais até então inexplorados não podia ser um mero jogo de cartas marcadas (ou, aleatoriamente, serem jogadas como se nada tivesse acontecido). Mas, antes, implicava uma postura propositiva de sua parte, e aqui nos referimos ao momento em que experimentou a passagem do cinema em preto e branco para o cinema com a paleta de cores mais completa (ou variada). Nesse âmbito, explorou, significativamente, o cromatismo da imagem e, organicamente, a inscrição dos personagens e seus dramas nas colorações mais puras e mais acinzentadas – em algumas sequências, em simbiose. Em alguns diretores, a transição para o cinema colorido se efetuou pelo âmbito do psicológico. Samuel Fuller, em “Paixões que alucinam” (1964), por exemplo, faz um dos seus personagens sonhar em cores em um filme fotografado todo em p&b, experimentando uma espécie de consciência e autonomia narrativa. Após dedicar mais de duas décadas ao p&b, Antonioni realiza sua proposição para o cinema colorido, a partir de imagens de sí­ntese que confluem e integram a matéria e o drama. Com “O Deserto Vermelho” (1964), o cromatismo incide sobre o aspecto fí­sico da imagem de forma quase táctil e, ao mesmo tempo, sobre a perturbação psíquica de Giuliana (Mônica Vitti), emocionalmente, parte desse contexto de imagem.

Em “O Deserto Vermelho, a paleta de cores, às vezes, intensas e, outras, calcinadas, beirando a tons mais acinzentados, crus, insólitos – em contraste -, organicamente, interliga a materialidade fí­lmica e a agonia da personagem de Vitti. No primeiro caso, o parâmetro é a imagem material, cujas marcas, cromaticamente, visí­veis e quase táteis, pertencem à  solidez das cores; e a uma dimensão quase palpável (como o amarelo do fogo saindo da chaminé da fábrica, o vermelho das paredes da cabana, o cinza da névoa, das fachadas e dos restos de relva, o casaco verde de Giuliana, o verde das paredes da casa). No segundo, o território psicológico e subjetivo, necessariamente, pontua a personagem Giuliana, quando se percebe o seu descontrole emocional, o desequilíbrio e a perturbação mental que a joga para os confins mais secretos e remotos da alma humana. Ao fazer com que esses contextos confluam, do iní­cio ao fim em sua primeira experiência com o universo das cores, Antonioni integra, assim, em uma interface quase absoluta, a materialidade fí­lmica e os dilemas mentais da personagem, a partir de cenas como a de Giuliana deitada no quarto rosa do hotel, no qual o engenheiro Corrado (Richard Harris) está hospedado; e que, ainda que aponte para uma certa felicidade após uma noite de amor, assemelha-se ao leito de um hospital dada à  frieza do encaixotamento do cômodo.

Imagens de sí­ntese que, em “O Deserto Vermelho”, regula a câmera de Antonioni sobre o mundo histórico, os personagens e o ambiente: o olhar do menino sobre o fogo amarelo quase material saindo da chaminé, Giuliana com o casaco verde contrastando com a relva calcinada e sem vida, o quarto vermelho da cabana na zona portuária sugerindo a lascívia iminente dos personagens ali deitados. Nesse processo que, a cada sequência, integra os quadros em suas cores, ora intensas, ora sem vida; e os personagens, Antonioni desenvolve uma obra austera em seu controle, poética na instituição policromática e devastadora em relação à  solidão dos sujeitos perdidos nos sentimentos. Definitivamente, é um filme em que Eros definha sem ter como restabelecer o afeto. Condição, por sua vez, presente no comportamento de Giuliana, incapaz de amar o seu marido, o filho e a própria vida – como atesta seu relato sobre a ida ao consultório de psiquiatria após o acidente de carro que a deixou em choque. Mais do que nas obras da Trilogia da Incomunicabilidade (“A Aventura”, 1960; “A Noite”, 1961; “O Eclipse”, 1962), “O Deserto Vermelho” encerra com precisão e solidez a “poética Antonioni”. Principalmente porque, agora, há uma situação de patologia, delineando, desenvolvendo e focando a ausência de qualquer sentimento.

O deserto vermelho_2Por outro lado, o cromatismo em “O Deserto Vermelho” circunstancia não apenas a relação filme-personagem, mas o espaço por onde os personagens se deslocam como em outros filmes de sua obra. Em cada uma das locações (a zona portuária, o pátio da fábrica industrial, a futura loja de Giuliana), Antonioni institui a cena em termos cromáticos e, como cenário, uma ambientação que mais parece o ateliê de um pintor – entre as cores mais quentes em contraste com as mais acinzentadas. Particularmente, porque os córregos se assemelham a reservatórios de cores (esverdeados, amarelados e cinzentos), demarcando, simbolicamente, poluição e degradação ambiental. A medida que os personagens avançam pela cidade, as cores imprimem a fantasmagoria nos objetos, nas casas, nos campos e nas vestimentas, o que fica evidente, na abertura, quando entramos no filme por meio da câmera desfocada sobre o universo hostil e sem alma da fábrica: o mundo industrial de Ravenna, Itália. Para isso, contribuiu, na realização dessa obra-prima, a intervenção de Antonioni sobre a realidade, tingindo as ruas, as casas e os campos; os reservatórios, as árvores e as fábricas – como o cavaleiro sem nome de Clint Eastwood -com as cores necessárias para que sua primeira experiência cromática não se tornasse apenas um jogo de cartas marcadas em um novo contexto formal.

[1] Publicado em algum momento dos anos 2000 em um dos tantos blogs desenvolvidos pelo autor.

 

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Marcos Aurélio Felipe

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