O encantador mês de maio (Le Joli Mai, 1963)

Marcos Aurélio Felipe
AudiovisualDestaque

“Em sua longa e vasta história literária, Paris tem sido diversamente representada como uma prisão, um paraíso e uma visão do inferno. Ela também foi caracterizada como uma bela mulher, uma feiticeira e um demônio […] Paris realmente é feita de espaços radicalmente diferentes e múltiplas personalidades, sempre se estranhando e, com frequência, em barulhenta colisão. Tem sido assim por quase dois mil anos”.
(Andrew Hussey)

“Não é de espantar, portanto, que Paris, terra de distrações e novidades, seja a grande cidade do flâneur – esse passeador que anda a esmo e se perde na multidão, sem destino, seguindo para onde o capricho ou a curiosidade direcionam seus passos”.
(Edmund White)

“Parte do mito de Paris vem do fato de a cidade ter gerado tantos mitos sobre si própria”.
(Colin Jones)

Emerge de um plano geral a imagem mais bela do mundo: Paris. Sucedem-se outras imagens da cidade em diversos outros planos, a partir de ângulos e escalas que variam em proporção e perspectiva. Nelas, como um flâneur, guiados pela câmera de Chris Marker e Pierre Lhomme, imergimos de ponta cabeça acompanhando não a cidade turística, dos cafés, das livrarias, das casas de flores nas calçadas e dos bistrôs, dos monumentos e dos existencialistas de renome, mas a cidade dos parisienses comuns – sobretudo, o que pensam sobre as questões mais prementes do tempo presente, os efeitos da história na política e na economia e sobre conceitos abstratos como felicidade e liberdade (temas centrais e recorrentes ao longo do documentário). Apesar da narração de Yves Montand, entre a filosofia e a poesia, pontuar todo o clima e atmosfera: “A mais perfeita proporção entre a luz e a neblina, a aridez e a ternura” – à câmera de Marker e Lhomme importam as pessoas e as suas vidas na Paris de 1962, especialmente os acontecimentos do mês de maio daquele ano. Depois que a narração em off localiza o tempo e o espaço, um corte nos leva para a entrevista dos diretores com um parisiense que trabalha com a venda de ternos – não entendi se é proprietário ou funcionário da loja. Mas acho que, em algum momento, ele fala do patrão quando fala da mulher – ao mencionar que só atinge a liberdade, um dos temas recorrentes das perguntas feitas pelos diretores aos parisienses com os quais fazem contato, quando está na estrada entre a pressão da esposa e do patrão.

A câmera o captura de perfil, que, sem parar, fala sobre a vida dedicada ao trabalho, sobre os aborrecimentos com a mulher, o que é a felicidade a liberdade. Curioso que, ao ser indagado sobre entretenimento, o assunto desliza para os filmes em cartaz: Cléo, das 5 às 7; e Ano Passado em Marienbad. O primeiro é logo aceito como possibilidade, mas o Resnais é imediatamente recusado, pois, como homem da vida prática e material, “não irá gastar dinheiro para torturar o espírito” – chega a ser hilário o modo como se coloca como um sujeito mediano sem intelecto e um tanto primário, nas suas palavras, para enfrentar essa obra-prima do cinema que, por sinal, é inspirada em uma novela do escritor argentino Adolfo Bioy Casares. Então, o filme mapeia o pensamento de jovens imberbes sobre a vida e o mundo, dos passantes sobre o mundo e a política, de dois senhores que falam sobre a economia, a Argélia e os acontecimentos históricos que, a depender dos contextos, são relativos. Mapeia a Rue Mouffetard, uma das principais artérias do Quartier Latin (o lado esquerdo da cidade e talvez a via romana mais antiga de Paris). Chega aos casebres e aos cortiços, aos transeuntes que mais parecem de outras épocas e registra o depoimento de uma dona de casa que aguarda ser realojada. Foca em gente simples e humilde, com suas conversas de janela e com os seus jardins improvisados. “Paris é a vila mais bela do mundo”, pontua Yves Montand, “uma cidade que deveríamos chegar sem memórias”. Em determinado momento, entre uma pergunta e outra, a francesa com origem interiorana, que também espera ser realojada, explica o cultivo das flores e do jardim.

Em O Encantador Mês de Maio, a câmera confronta a penúria de famílias à beira da pobreza e o luxo de classes médias em celebração, registra a construção de novas áreas imobiliárias bem distantes da cidade com os seus resquícios medievais e, sobretudo, com a sua arquitetura e o seu traçado urbanístico haussmaniano. Mas, nessa primeira parte sobre felicidade e liberdade, na qual Chris Marker e Pierre Lhomme capta a percepção do parisiense das classes A, B, C e D sobre o mundo e a vida, há um movimento paralelo (quase um estudo) sobre os meandros do fazer documentário. No segmento do vendedor de ternos, Marker e Lhomme abrem espaço para que o entrevistado se transforme em entrevistador. Nesse sentido, desmantela o lugar de domínio e controle do documentário de recorte mais tradicional (marcado por um modelo de entrevista ou depoimento com os lugares quase sempre bem demarcados), no qual quem pergunta e quem responde já estão previamente situados no contexto do registro. Quando a câmera é ligada, em documentários com os lugares definidos, não há espaço para confrontar o “dono da verdade”, que pergunta já sabendo a resposta que será dada. Mas, no cinema de Chris Marker e Pierre Lhomme (assim como em Eduardo Coutinho, pois quem não lembra de O Fim e o Princípio, quando, em determinado momento, o diretor é interpelado pelo camponês que quer saber se ele acredita em Deus?), a fronteira invisível que separa entrevistador-entrevistado, além de inexistir, é colocada em crise e é questionada.

No documentário O Encantador Mês de Maio, Marker e Lhomme promovem um jogo permanente entre o distanciamento e o envolvimento em relação ao que é filmado, respectivamente, nos segmentos da narração de Yves Montand e da celebração matrimonial, do contato entre os diretores e os parisienses – que se assemelha mais a um diálogo (no qual os sujeitos, em termos, estão em uma relação isonômica) do que a uma mera entrevista (com a separação latente mediada pela formalidade de um jogo de palavras). Quando, paralelo à captação das percepções dos parisienses sobre felicidade e liberdade, observa-se que Chris Marker e Pierre Lhomme tematizam o próprio fazer documentário, além da inversão dos sujeitos no campo da imagem, é sintomático o segmento no qual um dos parisienses que observa o processo de entrevista com dois garotos coloca em xeque a ética dos documentaristas – ao questionar a “entrevista” com os adolescentes (menores de idade) escriturários. Ameaça: “Vou denunciar ao sindicato”. Se estivéssemos diante da simplificação do campo da imagem, da visão estreita do lugar dos sujeitos que participam do processo e de uma opção documental incapaz de absorver as arestas, a montagem não teria preservado a problematização do próprio ato documentário, os diretores não atravessariam – em corpo e em palavras – o antecampo com tanta facilidade e não teriam optado por uma integração orgânica entre o fora e o campo da imagem. Mas, ao contrário, a partir de uma claquete, coloca no centro da câmera, o parisiense incomodado com a cena. Nesse filme, ao menos na primeira parte, Marker e Lhomme fazem, ao mesmo tempo, um filme sobre Paris e sobre ele mesmo, o que nos faz pensar sobre como o documentário constitui-se enquanto linguagem e na dialética com a realidade (temas, sujeitos, questões) sob/diante/no entorno das suas lentes. E é constitutivo do mundo histórico que enfoca.

Só o fato dos diretores limitarem o seu escopo temático aos acontecimentos de um mês específico do ano (limite temporal), como, em Primárias (1960), Robert Drew limitara a um momento especifico (com data para começar e terminar) da história política americana (e se nada acontecesse?), já aponta para pensarmos o imbricamente entre forma e realidade filmada, constituindo-se, dialeticamente, em um jogo de espelhos e não de cartas marcadas com um filme pronto antes de acontecer. Aquele era o mês de maio: a primeira primavera da paz – já que a problemática da Guerra da Argélia estava por chegar ao seu término. Na segunda parte, os diretores intensificam o processo de entrevista e, sobretudo, de embate com os participantes. Sob suas perspectivas, não há complacência, afago ou faz-de-conta no processo documentário: uma pergunta não é, simplesmente, jogada ao acaso ou solta para aguardar uma resposta para que, independente de como ela venha, ser incorporada ao corte final do filme. Ao contrário, Marker e Lhomme questionam os entrevistados, colocam-nos na berlinda e aprofundam a problemática em debate: democracia, participação e omissão política, o lugar e o papel da mulher na política, jornada de trabalho, os julgamentos dos generais franceses (Salan), a questão africana, o racismo e o “colonialismo interno” que rondam os franceses de origem argelina, as greves dos trabalhadores etc. Ao mesmo tempo, são pelos participantes questionados, em função dos tipos de perguntas que são feitos e a escolha das palavras. Tem uma sequencia com dois engenheiros que é emblemática nesse sentido, na qual quem entra em questão é a própria perspectiva dos documentaristas sobre a política.

Aprofundando a questão do lugar da mulher na sociedade, diante de um grupo de três jovens dando depoimento, a resposta sobre o que de fato se lê e não simplesmente quais jornais são lidos é buscada no limite: “Sem resposta genérica, o que lhe afetou nas leituras da semana?!” – que é quando entra então o caso Salan acompanhado de um segmento em pleno Palácio da Justiça, com os curiosos em debate constante sobre qual a posição correta a ser tomada. Em outro, as questões colocadas pelos documentaristas levam ao debate os sujeitos participantes – que se voltam uns contra os outros em um processo dialético de questionamento e embates de ideias. Entre um registro e outro, Marker e Lhomme abolem todas as fronteiras formais entre quem filma e quem é filmado, abrem as lentes do cinema para um filme de contato e para que seja possível a expressão de ideias do outro. No palco da política, encerra com questões que demarcam uma ética antes de demarcar a retórica: “Enquanto houver tristeza, poderá haver a felicidade?”; “Enquanto houver pobreza, poderá haver riqueza?!”; “Enquanto existirem prisões, podemos afirmar que somos livres?!”. (Dois momentos no documentário O Encantador Mês de Maio fogem ao escopo que se propõe, mesmo que compreenda suas inserções e opções estéticas: os segmentos dos embates com a polícia, a marcha fúnebre e as manifestações de rua em torno dos oitos corpos que quedaram nos confrontos, mas que ocorreram no mês de fevereiro; e a entrevista final com uma ex-presidiária sobre o cárcere, mas com a pesagem ausente do campo da imagem em um filme cujas lentes sempre colocou em evidência ser personagens e não apenas suas palavras. Entretanto, como escreveu o crítico Chris Fujiwara, a beleza do cinema está também naquilo que é aberto, contraditório, instável, evanescente e perturbador).

NOTAS:
[1] HUSSEY, Andrew. A história secreta de Paris. Barueri, SP: Amarilys, 2011.
[2] WHITE, Edmund. O flâneur – um passeio pelos paradoxos de Paris. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.
[3] JONES, Colin. Paris – biografia de uma cidade. Porto Alegre, RS: L&PM, 2013.
[4] FUJIWARA, Chris. Crítica e estudos de cinema: uma resposta a David Bordwell. Traduzido por Calac Nogueira. Contracampo, abr. 2013. Disponível em: <http://www.contracampo.com.br/100/artcriticafujiwara.htm>. Acesso em: 15 set. 2017.

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Marcos Aurélio Felipe

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