O cinema de John Landis em dois tempos

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O diretor americano John Landis, entre 1978-1981, realizou dois filmes que conseguiram, cada um a seu modo, configurar particularidades quanto ao uso dos gêneros (comédia e horror), nos quais se baseou para estruturar as narrativas e concepções específicas da imagem. Nesse processo de construção de realidades, O Clube dos Cafajestes (1978) e Um Lobisomem Americano em Londres (1981) demarcaram na comédia e no cinema de horror nuances que, de alguma forma, chegaram ao público.

Transgressão

A imagem central em Clube dos Cafajestes (Animal House, 1978), que de alguma forma é sua razão de existir e o insere no território livre da comédia, é constituída por narrativas de transgressão. Nesse sentido, do início ao fim, o filme de John Landis inscreve, no campo das imagens, comportamentos, gestos e ações que ultrapassam os limites das convenções e subvertem o que está dado (o uso de bebidas na fraternidade, quando se sabe que, portanto, não são permitidas pelo regulamento da universidade; a brincadeira com os dois lápis enfiados nas narinas na frente do reitor, mesmo no momento que o grupo levou uma baita reprimenda; o roubo no supermercado, ainda por cima consentindo pela moça do caixa; o cavalo pertencente a um membro da fraternidade rival deixado no gabinete do reitoria).

Nesse filme, John Landis trabalha a transgressão como espaço (ou imagem) da liberdade e situa as histórias e seus personagens no universo das fraternidades, permanentemente, “em guerra”, em um campus universitário americano (haveria lugar mais apropriado?). Diante das lentes transgressoras nesta comédia realizada no final da década de 70, Larry (Tom Hulce) e Kent (Stephen Furst), cujo perfil e aparência passam longe da fraternidade que escolhem, inicialmente, para integrar, são o ponto de partida para John Landis trabalhar os diversos aspectos e dimensões que perpassam os limites e a liberdade nos Estados Unidos da América de 1962 (contexto no qual localiza a história, os atos de transgressão de jovens que, logo, tomariam e ocupariam a cultura pop, as ruas e a imaginação).

Onde há transgressão, que é colocada em cena com atos individuais, como os que John Landis desenvolve à exemplo da cena da escada com o personagem da fraternidade dos excluídos a olhar as meninas trocando de roupa; e com atos coletivos, cuja sequência final coroa a imagem que move todo o filme, na qual vemos o desfile promovido pela universidade e prefeitura local, com seus carros alegóricos e banda de música em plena avenida central da cidade de Faber, existe a violação de normas e condutas sociais e existem os cinturões e amarras de segregação que precisam ser rompidos.

História / Segregação

Em se tratando da América de uma década de 60 nascente, com a segregação racial em pauta e chegando no limite do suportável, John Landis não deixa de abordar as questões no entorno da exclusão e das minorias. Em pelo menos dois momentos, essa condição histórica configura a imagem em uma cena em que Larry e Kent são alojados num canto da casa da fraternidade Ômega em meio a outros excluídos da festa e do salão principal onde ela acontece. São, a partir da imagem que Landis inscreve na cena, personagens marcados por traços raciais, físicos e religiosos bem distintos dos outros membros restantes da fraternidade espalhados por outros cômodos da casa. Mas, paradoxalmente, Landis nos dá a cena e seu estado de coisas sem cair na configuração fácil de uma situação política direta, quando, diferentes dos que estão ali isolados, Kent e Larry não se sentem integrados ao mesmo território do cadeirante, indiano e dos demais presentes naquele sofá da humilhação.

John Landis assim inverte, de forma cômica, o processo de segregação e problematiza a integração que precisa ser aceita pelos demais membros da fraternidade. O mesmo acontece naquele bar noturno só de negros, onde chegam os três amigos brancos com suas garotas brancas para celebrarem a liberdade depois que pegam a estrada (esse lugar simbólico da liberdade e significativo no imaginário cinematográfico e literário americano, a partir de atos de transgressão que envolve um carro que não pertence a nenhum dos jovens que ocupe qualquer um dos bancos). Por um instante, logo assim que adentram o espaço racial exclusivo por força da história e não por escolha, todos são surpreendidos pelo inusitado das diferenças raciais e da violação das suas fronteiras. Tudo para e todos se observam surpreendidos uns com os outros. É verdade que, se esse não é o filme, no entanto, são imagens que John Landis não deixou de realizá-las, seja por força da situação cômica que gerariam, seja porque o cinema não podia deixar de ser, por sua vez, também um espaço de reflexão e problematização.

Juventude / Liberdade

Mas, derivada das transgressões individuais e coletivas, inocentes e calculadas, talvez seja a imagem da juventude a que explode e configura todos os quadros neste Clube dos Cafajestes, o que justificaria a artimanha e a inconsequência da magistral sequência final, que, vinculada ao contexto da guerra entre as fraternidades universitárias, é emblemática pela ambivalência que encerra. Sendo, no que resulta, uma autêntica situação cômica, mas, ao mesmo tempo, no diapasão do que a movimenta e aparenta, uma verdadeira sequencia de filme de ação, à emular a iminência e execução de uma espécie de ataque terrorista em desenvolvimento em pleno coração de uma pequena e clássica cidade americana em festividade e com a população indefesa prestes a sofrer todas as consequências.

Se Clube dos Cafajestes tivesse só essa sequência, já seria um grande filme, o que não seria diferente sob as lentes transgressoras e ambivalentes de John Landis, que integra ao escopo do seu filme atos e ações que precisam configurar a emergência de uma liberdade plena (que sob um estado de coisas gerado pelo governo Nixon – o filme é de 1978 -, e que antecede a Doutrina Reagan, a ideologia da lei e da ordem, que impregnou um certo imaginário americano, ceifou as liberdades individuais e as práticas politicas das minorias daqueles tempos – como analisa o documentário A 13o Emenda, com uma profusão impressionante de dados estatísticos e imagéticos –, com o Estado aparentando um combate ao crime, quando, na verdade, estava a criminalizar e encarcerar a política dos movimentos e de uma juventude daquela década perdida).

Aparências/Imagens

A sequência do julgamento é significativa desse conjunto que, simulando uma situação de júri, transcorre sob a imagem da aparência e da criminalização travestida de ordem. É nesse sentido que, em Clube dos Cafajestes, uma outra imagem a configurar cada quadro e situação cômica está atrelada ao campo das aparências e simulações da realidade (há território mais definidor do que, em última instância, vem a constituir o cinema?):

– A imagem que em si não significa o que aparenta.

Uma simples cena noturna, na típica atmosfera em que um casal de namorados dentro do carro (conversível) olha a cidade iluminada, o aparente diálogo revela um típico momento de sexo, com a mocinha a movimentar o que, para seu desespero, não sai do canto, assim como vemos o aparente e falso delírio e prazer que, na cama, tem a filha do reitor que tem um desmaio etílico e não um gozo descomunal. John Landis, em mais de uma situação que envolve o prazer e o sexo, a transgressão dos corpos e das convenções, não deixou de optar por situar a imagem da transgressão, da liberdade e da juventude em um só corpo fílmico, por vezes na confluência das diversas dimensões em foco, que, ao mesmo tempo, trabalha a partir de um registro a um só tempo lúdico e político.

Confluência de Gêneros

Um Lobisomem Americano em Londres (1981), de John Landis, um filme tantas vezes visto com “olhos livres” nos anos 80, é um belo e despretensioso tratado sobre a fronteira entre o horror e a comédia, ou melhor, o enlace mais que orgânico entre esses dois gêneros, que – de certo modo – são um tanto secundarizados na história dos “gostos mais sérios” que estão habituados a compararem filmes menores com grandes filmes (no geral, os famigerados “filmes arte”) ou, inapropriadamente, a compararem gêneros.

Um Lobisomem Americano em Londres é uma obra que tem composições aterrorizantes dignas de qualquer antologia (e não, necessariamente, refiro-me a sequência do primeiro ataque nos campos rurais do norte da Inglaterra, que mais parece uma brincadeira de esconde e fuga daquela coisa monstruosa ainda no fora de campo da imagem por parte dos dois personagens americanos mochileiros (interpretados por David Naugthon e Griffin Dunne), que são amigos desde os tempos de escola em Nova York e que pretendem dali partirem para Roma; … brincadeira somente até certo ponto, é verdade, pois logo o ataque configura a imagem extrema e violenta, do qual resultam a morte de um deles e a revelação central da origem do medo instalado nos olhares, comportamentos, gestos e atitudes dos habitantes locais presentes naquela estalagem de uma vila perdida na noite inglesa que se desenrola na sequência anterior).

E, ao mesmo tempo, Um Lobisomem Americano em Londres tem composições extremamente cômicas, como toda a sequência do jovem americano nu a perambular por Londres – do momento quando ele acorda do corpo daquela coisa cabeluda e horripilante, em uma jaula do zoológico, passando pelo diálogo inusitado com o menino (ele por trás de uma planta, como se fosse ela um ser falante, e o menino ao longe segurando, cauteloso, os balões que são arrebatados por uma promessa sem futuro, ao ponto exato em que, a partir de um travelling de botas, sapatos e outros calçados que Landis nos apresenta de forma a anunciar a comicidade por vir, vemo-lo na parada de ônibus vestido com um manteaux vermelho, caracteristicamente, em figurino feminino, que roubara de uma senhora sentada no banco de um parque, possivelmente, com seu esposo…. A coisa mais esquisita do mundo: a imagem de Kessler descalço na fila de ônibus – talvez mais até do que a dos punks no metrô durante aquele beijo acachapante (e a mais facilmente engraçada).

Autonomia Narrativa

Nesse clássico das sessões da meia-noite, Landis utiliza os elementos do horror e da comédia, buscando, permanentemente, o equilíbrio entre os gêneros, cujos desdobramentos, no que resultam, formam um território por vezes indefinido em termos de cena (a chegada dos dois amigos americanos na estalagem mediada por uma oticidade quadro a quadro, a partir de um jogo impreciso, no que não se sabe e depreende-se, entre eles e os habitantes locais) e em termos de comportamentos (o policial assistente da Scotland Yard e o representante da embaixada americana no hospital, que consolidam, paradoxalmente, a inadequação com os papeis que representam ou deveriam representar. São sujeitos tão fora do escopo das situações em que são peças fundamentais, quanto o “lobo monstruoso” pode ser em uma estrutura realista de contar uma história)

Nesse território de confluência de gêneros, John Landis trabalha com a alternância de cenas e sequências, vinculando-as ora a uma e a outra destas formas de reapresentação, como se fossem dotadas, isoladamente, com sua autonomia narrativa. Também, desenvolve a confluência desses territórios de imagem em um só corpo dramático, que vem a explicar o que, anteriormente, “mais parece uma brincadeira entre amigos”, que em sua completude, caso caísse nas mãos de um cineasta com soluções fáceis, teria sido uma típica cena de terror. (E nesse aspecto, ao contrário do que se possa pensar, não há demérito algum, sobretudo porque a sequência do “primeiro ataque”, ainda no prólogo, diz mais sobre essa interface, fronteira e linha tênue entre-gêneros pela qual caminha todo o filme e menos sobre qualquer indicativo de nulidade que Um Lobisomem Americano em Londres, em momento algum, encerra).

À exemplo da sequência do jovem Kessler (Naugthon) pelas ruas de Londres completamente nu e com trajes inadequados, que aponta para a autonomia narrativa da comédia dentro de uma estrutura indefinida, a sequência do metrô na noite que o lobo monstruoso – quando incorporado por Kessler – ataca pela primeira vez, é emblemática do horror que se instala sob as lentes de Landis, sobretudo pelo uso magistral da câmera subjetiva e do fora de campo (com o monstro à rugir do túnel banhado em escuridão absoluta em uma construção concreta de pavor; e, ausente do quadro, a perseguir pelas passagens labirínticas do metrô o desavisado que desceu naquela estação.

Testemunha Ocular / Animalesco

Visto de outra maneira, nesse filme do início dos anos 80, Jonh Landis acaba inscrevendo na imagem traços da época (como a cena punk de Londres e a questão judaica na Europa que perdura), ainda que apenas de forma fugaz – como se fossem “flash históricos” a confirmarem que, mesmo na ficção, a realidade acaba sendo inscrita na diegese e, inevitavelmente, documentalizada (Leutrat) como reflexo do potencial da imagem como “testemunha ocular” (Burke) mesmo que em uma narrativa fabular e de fantasia.

Por outro lado, Um Lobisomem Americano em Londres apresenta o nosso lado animalesco, a partir de dimensões físicas e emocionais responsáveis pela construção de imagens que espelham a atmosfera de medo em relação ao outro e a nós mesmos e que é mais do que uma brincadeira entre o horror e o riso. John Landis, no universo que resolvera desenvolver, ergue sua própria mitologia num percurso ascendente, do mistério que se estabelece na estalagem, passando pela revelação do lobisomem e a maldição do sobrevivente do ataque, ao corpo humano que se transforma no corpo animal e perpetra novos ataques até o desfecho trágico para todos. Assim, sua câmera dá corpo e ação a imagem que nos escapa, ao descontrole que, inevitável e muitas vezes, confronta-nos, com uma solução para o problema que passa longe de qualquer happy end.

Em algum momento, talvez não tanto com aquelas garras, mandíbulas e pelos, podemos ser o monstro que sempre está a espreitar o nosso espírito e o nosso corpo, o que nos explica os devaneios, como se fossem reminiscências ancestrais de uma mitologia – dos sonhos dentro do sonhos que o diretor desenvolve à exaustão e de forma quase infindável, mas claros e objetivos sem precisar cair nas facilidades das narrativas um tanto complexas e labirínticas, sem teto e chão – quando Kessler, já com o lobo monstruoso nas entranhas do seu corpo, sangue e espírito, coloca-se a navegar através de uma câmera subjetiva em movimento frontal e ininterrupto pelos ambientes campestres, como se, retrocedendo, estivéssemos numa atmosfera de volta às origens mais primitivas – constituindo, ao mesmo tempo, passagens oníricas bucólicas e líricas, tenebrosas, insólitas e com uma certa cadência de salvação do que nos resta.

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