Ousmane Sembène – Um olhar do cinema africano

Marcos Aurélio Felipe
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“O homem só entrava no drama como ser que existe com outros. O estar ‘entre outros’ aparecia como a esfera essencial de sua existência; liberdade e compromisso, vontade e decisão, como as mais importantes de suas determinações. O ‘lugar’ em que ele ganhava realidade dramática era o ato de decidir-se. No momento em que decidia integrar o mundo de seus contemporâneos, sua interioridade tornava-se manifesta e se convertia em presença dramática. Por meio de sua decisão à ação, esse mundo se via, por sua vez, a ele referido, e só assim se realizava dramaticamente”.
(Peter Szondi – em Teoria do Drama Moderno (1880-1950) – pp. 23-24)

“O que [Ousmane] Sembène faz surgir, além de uma preocupação arqueológica (e que nossa grande ignorância sobre a África não alcança para avaliar), é a palavra africana no que ela poderia ter, também, de valor de escrita. Porque com a fala também se escreve”.
(Serge Daney – em A Rampa – pp. 165)

“Jogue fora as luzes, as definições / Diga o que você vê na escuridão”.
(Wallace Stevens)

Nascido no Senegal, em 1923, Ousmane Sembène é considerado por muitos o “Pai do Cinema Africano”. Morreu em Dakar, em 2007, trabalhou como marceneiro, pedreiro, operário, depois escreveu romances e realizou inúmeros filmes centrais sobre a história e a cultura da África. Entre a primeira e o última obra, se compararmos o confronto dos sujeitos com os seus próprios limites ou com as fronteiras impostas por uma força externa às suas vontades e desejos (que emane de um certo estado de coisas ou que seja inerente as tradições que os movem), o diretor senegalês Ousmane Sembène mudou. Designá-lo como cineasta africano é um equívoco, pois, partindo das questões e problemáticas locais, sua poética é universal, atinge questões e problemáticas que afetam todos os lugares e recantos, toda ordem e estado de pensamento e sentimento – os mais diversos e distantes, os mais variados e sem conexões aparentes. Sobretudo porque Ousmane Sembène investiga, registra, problematiza e testemunha situações humanas entre atos de aceitação e atos de resistência à ordem estabelecida, transcorre entre a cultura originária e os modos de pensar e crer que são impostos (seja do âmbito da política, seja da esfera da religião), confronta o poder nas suas formas várias, atualiza práticas permanentes – concretas e mentais – colonialistas e o bafo quente de enxofre da invenção do outro como um selvagem – um ser menor que, na concepção externa e interna de poder, precisa ser subjugado, seviciado e reduzido.

A Negra de (1966)

A Negra de (1966)

A Negra de (1966)

A Negra de (1966)

Há uma distância abissal entre A Negra de (1966) e Moolaadé (2004). Tudo bem que quatro décadas os separam, mas quem vier a assistir o primeiro e o último filme de Sembène, sem passar pelas obras que os separam, se assustará com as distâncias em termos de abordagem da questão africana, o lugar da cultura local e do outro no palco das problemáticas políticas – talvez duvide até mesmo que sejam do mesmo diretor. Se voltarmos aos anos 1960, quando o Senegal deixou de ser colônia francesa, Sembène nos colocou em meio a história da jovem africana Diouanna (Mbissine Thérèse Diop), que trabalhava como babá e empregada doméstica de um casal francês que morava em Dakar, Senegal. Mas, essencialmente, exceto nos poucos flashbacks que nos fazem voltar à África, o filme se passa na França, especificamente em Antibes, na região de Provence-Alpes-Côte d’Azur. Basicamente, a trama se desenrola entre as quatro paredes de um pequeno apartamento dessa família francesa que, ao retornar de férias para a França, leva Diouanna para cuidar das crianças. Era o que, enfim, a jovem africana pensava, pois todo o seu trabalho passou a ser limpar a casa, lavar a louça, arrumar os cômodos, tirar a poeira dos móveis e banheiros. Para além dos afazeres domésticos e da feira que sabemos em um diálogo (mas não enquanto locação que figure na imagem) como espaço já “visitado” junto com a sua patroa, Ousmane Sembène, praticamente, transforma aquele apartamento na locação única do filme – o que, por consequência, significa dizer que Diouanna tem os seus movimentos limitados às quatros paredes daquele imóvel que funciona como uma espécie de prisão.

Não como cidadã na plenitude dos seus direitos, que deveria ser considerada pelo outro, ainda mais um outro formado sob o manto sagrado da liberdade, da igualdade e da fraternidade, mas enquanto serviçal à beira da coação era como Diouana era tratada – sequer um dia de folga lhe era permitido para andar pela Côte d’Azur (ver o mar, olhar as suas belas lojas, conhecer as pessoas, viver a França, como ouvíamos seus pensamentos ininterruptos a exporem sua condição humana, enquanto em quadro acompanhamos o seu cotidiano naquele apartamento minúsculo, plano a plano, com a patroa gritando e a coagindo sem parar). Se Diouanna estava “presa” fisicamente, Sembène lhe deu a voice over para divagar e voar, lamentar e pensar. É assim, sob as lentes de Ousmane Sembène, que Diouanna é desenhada – no limite da sua liberdade e na incapacidade da sua resistência, enquanto imagem inerte e voz ativa. O filme A Negra de, que ganhara o prêmio Jean Vigo, em 1966, é de uma vitimização e esquematização sem fim. O inferno são os outros, com o inimigo já, previamente, definido: naturalmente, aquela família francesa – que só podia ser racista e, claro, não conseguira ainda se livrar do ranço colonialista de mando e obediência. Ousmane Sembène, em sua primeira investida no cinema, opõe dois lados (o colonizador e o colonizado) em suas permanências e repetições, atualizações e diferenças no trato e no mando, com o lugar do outro e de si determinados, sem escapatória e sem outras janelas possíveis para olharmos aquele momento entre a França e a África. Um mundo no qual sequer há qualquer esboço de resistência – pois, diante do poder e da soberania francesas (colonizadora), só resta sucumbir.

Em seu último filme Moolaadé, Sembène, considerado o primeiro cineasta africano, coloca a personagem central no campo diametralmente oposto ao que desenhara para Diounna – assim como todo o filme em relação ao outro. O inferno agora somos nós, aliás, pode ser localizado em nosso meio e em nosso próprio contexto e não, necessariamente, o outro, que nos domina, subjuga, sevicia, encarcera, açoita, cria fronteiras intransponíveis entre o mando e a obediência, como já vinha pensando, testemunhando e documentando Sembène em sua filmografia pós A Negra de. Em Moolaadé, por exemplo, a personagem Collé Gallo Ardo Sy (Fatoumata Coulibaly) confronta e resiste as tradições de uma comunidade africana enredada pelos dogmas do islamismo, quando abriga em sua casa quatro meninas que fogem do grupo de guardiães dos costumes islâmicos, que responde pela “purificação” da aldeia. Em resumo, a personagem Colle protege o grupo de meninas da mutilação genital, assim como protegera a sua filha, ao impedir que ela passasse pelo processo comum a comunidades africanas moldadas por um certo radicalismo cultural-religioso. Ousmane Sembène, além da questão no entorno da mutilação genital (o fator narrativo que estrutura todo o filme, a relação entre os personagens, a tomada de decisão, o mando e desobediência), testemunha a transformação de uma aldeia africana, a partir da resistência, primeiramente, da personagem de Fatoumata Coulibaly. Mas, no final, consolida uma resistência mais coletiva quando as mulheres da comunidade encostam as duas pontas do arco que teimava em não ceder.

Ainda que, em Moolaadé, assim como estava em Ordem de Pagamento – 1968, com o sobrinho do protagonista vivendo em Paris, a França esteja presente, pois o filho do chefe da aldeia vive e trabalha com os antigos colonizadores, são os dialetos africanos e uma cultura religiosa transplantada (mas já enraizada) que se inscrevem na imagem, quando, em A Negra de, Diouanna não apenas falava e compreendia em francês (ao contrário do que supunha uma visita da patroa), mas pensava na língua do colonizador. Sequer uma reação moldada pela linguagem, originária da sua cultura e imaginário, esboçou-se em Diouanna. No entanto, desde os filmes Ordem de Pagamento e Emitai (1971), Ousmane Sembène já havia promovido sua imersão na África, com a predominância dos dialetos africanos e de matrizes religiosas locais moldando os diálogos, o pensamento e as ações dos personagens. Em Emitai, é a obediência e desobediência aos Deuses que, respectivamente, definem a aceitação e a rebeldia daquele povo frente a dominação do colonizador. Para quem criticou o documentarista francês Jean Rouch, em um já histórico debate na década de 1960, quando sem meias palavras disse que o cinema estrangeiro olhava para os africanos como se estes fossem insetos, em A Negra de, Sembène, surpreendentemente, foi de um maniqueísmo e estereotipo histórico incompreensivo, bem distante do olhar produzido nos dois filmes, imediatamente, posteriores com a questão África sendo problematizada por dentro.

Tivesse iniciado sua filmografia pelo seu primeiro longa-metragem, talvez não tivesse visto o fino humor de Ordem de Pagamento, com a ironia cruel na qual Sembène localiza o percurso do seu herói – desde o início fadado ao fracasso. Nesse estudo sobre como indivíduo e sociedade se entrelaçam, necessariamente, o inferno não são os outros, não há qualquer vitimização em jogo ou a fácil questão do racismo: bem propícia para o delineamento dos personagens que devem ser amados ou odiados e onde devem ser colocadas as questões quando se pretende um desenho sobre o certo e o errado. Mas Sembène sabe que o colonialismo gera, internamente, os similares dos colonizadores e a complexidade humana não se restringe a uma questão de raça. Em um filme como Emitai com um tom mais documental e sem maiores requintes publicitários, ao contrário de A Negra de e Moolaadé que primavam por quadros, texturas e iluminação mais equilibrados, Sembène confrontou pela primeira vez as tradições, juntamente com os limites impostos pelo outro, mas com a colaboração interna, pois a manifestação do poder é nefasta independente de raça ou credo. Ousmane Sembène, que se voltou para a complexidade africana sem deixar de confrontar o processo colonial (político e religioso), sempre atrelado a uma visão racial e a invenção do selvagem, é um cineasta que precisa ser mais visto. Sob os melhores momentos de suas lentes, quando, necessariamente, não caiu na construção da imagem positiva de si e na imputação de uma imagem negativa ao outro, as narrativas testemunharam a vida de forma mais complexa sem se perderem no maniqueísmo estéril e fácil.

Nos melhores momentos de A Negra de, quando racismo e resistência entram em campo, sem que fosse preciso forçar a mão, Sembène cria sequências seminais pelo absurdo que encerram, mas com as questões envolvendo as contradições e o imaginário dos sujeitos com a naturalidade de um comportamento reflexo. Em determinada cena, entre as paredes daquele apartamento, um casal de amigos visita os patrões de Diouanna. Ao vê-la, o senhor se ergue e, de forma delicada (e violenta pela invasão), beija a “empregada africana”, pois, como revela de imediato, “nunca tinha dado um beijo em uma negra. É verdade, há no entorno dos movimentos dos personagens a caricatura, mas surge de forma, violentamente, natural e não esquemática. Na sequência final, quando o patrão de Diounana volta ao território africano e se desloca à casa dos pais da sua empregada para deixar a sua mala, Ousmane Sembène, enfim, olha para a África e, com um garoto e sua máscara, transforma a sequência final de A Negra de em um “segmento aterrorizante”, com aquele garoto negro perseguindo o patrão de Diouanna amedrontado pelas vielas da periferia de Dakar. Assim como Sembène, pela primeira vez, o patrão colonizador olhou para a África, não como colecionador de objetos ou com a superioridade sobre o outro. Mas, em um jogo de forças e poder, a partir do qual França e África se viram frente a frente, sem que os despojos do neocolonialismo impedissem e anulassem a manifestação do poder do interlocutor, igualmente, reduzido a uma caricatura.

Moolaadé, o último trabalho de Ousmane Sembène, é o fechamento de uma filmografia que, desde a década de 1970, já tinha se voltado para a África, enredada em uma teia histórica, cultural e linguística que domina as cidades, aldeias e comunidades diversas – cada qual com o seu modelo de organização social. Em Ceddo (1977), por exemplo, Sembène radicaliza a transgressão, adensando e sedimentando um cinema de resistência e não de aceitação do domínio. Se em Emitai a resistência dá lugar a aceitação, chegando próximo da coda trágica de A Negra de pela entrega e não pelo enfrentamento da situação degradante, em Ceddo, Ousmane Sembène desenha um círculo no qual o poder passa de mão em mão, com o arco do domínio sobre o outro cedendo à medida em que a vara começa a ser envergada, dando lugar a resistência e, em seguida, a aceitação daquele estado de coisas, para, enfim, a narrativa se transformar em uma narrativa de combate direto rumo a libertação da comunidade. Em Ceddo, Sembène nos coloca em meio a um jogo de poder que envolve a islamização à força de uma comunidade africana. Depois de visto, corri para o livro do Serge Daney e fui ler o capítulo que escreveu sobre esse filme de Sembène. “Ler” o filme a partir da leitura de outro: nada estranho em uma obra na qual a mediação é central: os sujeitos falam por outros, pois, em um diálogo, existe a figura do porta-voz que atravessa a “palavra” de um interlocutor para outro. Falam por meio dos provérbios – permanentemente. Portanto, não são os sujeitos que “falam”, mas os ditos populares que organizam o pensamento, o diálogo, a palavra.

Em Ceddo, os personagens falam, pensam e creem por meio de um livro (O Corão), já que, aqui, Ousmane Sembène testemunha a islamização forçada de uma cultura que resiste, perde e retoma a sua autonomia. Em relação ao filme Ceddo, o crítico francês Serge Daney dá a palavra um espaço central, mas, particularmente, neste filme voltado para a África, no qual os personagens resistem como resistiram em Emitai (ainda que tenham sucumbido no final) e em Moolaadé (cuja coda é, diametralmente, oposta a Emitai e mais próxima de Ceddo). Curioso que, se a palavra africana, dialetal, que tem lugar de escrita, ganha espaço na análise de Daney, a sequência final e definidora dos destinos da aldeia e daquela comunidade é de um silêncio aterrador, coreografada e do âmbito do lugar que os sujeitos ocupam no mundo e na história dos outros e na sua própria história. Sembène, nessa obra-prima, configura-a como rompimento de tradições, ultrapassando convenções e preconceitos. Com a princesa Dior (Tabata Ndiaye), que sabemos ter sido sequestrada logo no início do filme, acompanhamos sua sina no “cativeiro” alternando com o drama que se passa na comunidade. Depois de ter colocado na lona a religião e a cultura patriarcal, o encerramento de Ceddo tem o quadro congelado do olhar da princesa em primeiro plano a mirar a câmera, a nos mirar e, naturalmente, sendo cindida enquanto alvo pelo o nosso próprio olhar, a partir de um jogo de espelhos que o cinema permite de forma vertical e “(quase)real”. E que diferença para A Negra de, quando Sembène fez a recusa perder para a aceitação do domínio e a palavra só se podia ouvir no silêncio da personagem envolvida em um mutismo perturbador.

NOTA:
[1] O trecho do poema de Wallace Stevens consta no romance Noite de Espera (2017, de Milton Hatoum).

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Marcos Aurélio Felipe

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