Paixão dos Fortes – um filme de John Ford

Marcos Aurélio Felipe
AudiovisualDestaque

Só a possibilidade de olhar para o conjunto das imagens de Paixão dos Fortes (My Darling Clementine, 1946), de John Ford; para esse corpo de imagens cujas partes correspondem a unidade básica da cena: ou seja, cada um dos seus planos – ou recortes de espaço e de tempo que se movem (que são instantâneos e de longa duração, fixos e em movimento), já vale todo o tempo dedicado a essa que é mais uma das obras-primas do cinema. É que em Paixão dos Fortes, cuja trama, cenário e personagens estão localizados no Velho Oeste americano, cada plano aparece como se fosse… 24 quadros por segundo, meticulosamente, compostos – se, assim, pudéssemos perceber as partes da engrenagem que, de modo físico e imperceptível, move a imagem em movimento.

Assemelham-se, cada um destes planos, a fotografias estruturadas em luz, linhas, texturas e dimensões espaciais várias, que, sensorialmente, resultam no que, de fato, percebemos (o que nos aparece entre um corte e outro da montagem, ou seja, o próprio conceito de plano em um filme). É justamente o que John Ford nos permite perceber entre um plano e outro, entre uma imagem e as que se seguem, ainda que de forma instantânea – na verdade, fugaz -, devido ao corte que logo mobiliza o nosso olhar para o que vem depois. Em Paixão dos Fortes, eleva-se a composição da cena – algumas vezes com o Monument Valley como ponto de fuga: centralizado no quadro ou posicionado na diagonal. Aliás, essa geografia física e natural, ao mesmo tempo, icônica do Western, desponta sempre como um símbolo ao longo do filme, pontuando a paisagem e o lugar, como se fosse um personagem a mais que atravessa a passagem daqueles desertos de homens e de espaços.

Essa dimensão simbólica, em Caravana de Bravos (1950), acontece em um quadro mais – literalmente – tenso. Sobretudo pela força dos cavalos e carroças em deslocamento (desenrolando-se como um “road movie” no deserto e atemporal, moldando um subgênero do Western e presentificando uma certa hostilidade e obstáculo geográficos, que atravessam o caminho de um grupo de mórmons, do que mesmo vindo configurar uma certa poética natural.

Em Paixão dos Fortes, eleva-se também a iluminação parcial, criando linhas e rastros de luz sobre corpos, rostos e ambientes por onde percorrem os indivíduos – destemidos e com seus objetivos delineados, sem sentimentalismo (Wyatt Earp), fracassados e autodestrutivos (Doc Holliday) e sem moral alguma (os irmãos Clanton e o jogador de pôquer trapaceiro). Em decorrência, a imagem, predominantemente, apresenta-se de forma mais escura, ao mesmo tempo, com as sombras partindo, ao meio, rostos, objetos e espaços. Nessa composição, a luz – de certo modo – banha parcialmente o fotograma (por consequência, o que se torna imagem diante de nossos olhos). Especial e naturalmente, nas sequências de interiores e noturnas, nas quais há, ao longo do filme, um jogo dicotômico entre espaços fechados e abertos, interiores e exteriores; e imperam os enquadramentos e ângulos fordianos com o céu e a paisagem irrompendo por inteiros. Nesse percurso, sobressaem o modo de iluminar em contraluz e com o uso sistemático e poético do claro-escuro, que proporcionam uma profundidade de campo meticulosa e dá densidade e atmosfera barroca ao filme.

Delineia-se, em diversas sequências de Paixão dos Fortes, uma composição pictórica, como se estáticos estivessem os personagens no aguardo do clique para a realização da fotografia (uma encenação fotográfica, digamos assim, pois o que John Ford realizou foi mais um filme sobre luzes e sombras; composição linear e assimétrica; linhas retas e diagonais; geometrias, plasticidades e volumes que moldam quadros, nos quais predominam, ora o drama humano, ora o universo da natureza; e menos uma obra sobre indivíduos sem lei ou no limite de sua moral, como em Rastros de Ódio (1956)). É esse universo visual que identificamos nas cenas em que o xerife Wyatt Earp (Henry Fonda), na diagonal, percorre aquele bar ladeando o balcão até o plano de fundo sob um claro-escuro (quase) caravaggiano; ou quando Doc Holliday (Victor Mature) e a bela Clementine Carter (Cathy Downs) conversam sob um contraluz lunar ao relento de uma noite americana; e, ao final, no momento que os personagens de Downs e Fonda, com o Monument Valley ao fundo, despedem-se em um enquadramento com o homem e a paisagem formando um todo indivisível.

Curioso notar que, nesse cenário visual em preto-e-branco, dois mundos, aparentemente, avesso do outro, não entrem em colisão. Ao cabo, constituem laços de amizade e lealdade, ainda que com consequências fatais para um deles (Wyatt e Doc, aparentemente, posicionam-se no início em opostos já consagrados pelo gênero). Por outro lado, esperava-se que Wyatt Earp e Doc Holliday disputassem o coração da mesma mulher (Clementine) e que esta viesse a ser motivo de discórdia entre os dois amigos. Mas, em Paixão dos Fortes, que retoma o mítico tiroteito de O.K Corral, de 1881, um dos mais famosos do Velho Oeste, John Ford não cria uma saga em que a mulher torna-se objeto de disputa, o xerife tenha que entrar em colisão com o manda-chuva da cidade (que determina quem fica e quem sai do saloon); e que o cowboy – totalmente, desconhecido – não possa se transformar no homem da lei.

Nessa obra, cujo título original My Darling Clementine soa ainda como um enigma (de delicadeza, transversal, digressivo), John Ford desenvolve a saga de quatro irmãos criadores e comerciantes de gado, que tem sua manada roubada e passam a morar, temporariamente, na pequena cidade do oeste americano de Tombstone, no Arizona. Ao final, o que revela-se, além do filme fotografado por um esteta, é um certo distanciamento dos personagens frente as situações que o destino lhes reservou. Em Paixão dos Fortes, que não se caracteriza como narrativa de vingança, brutalmente, em busca de um desfecho trágico, ainda que exista o tiroteio histórico e quedem corpos e almas naquele curral de ajustes de contas, há uma certa apatia que aplaca os personagens – exceto Doc e Chihuahua, que é o que se tem de mais próximo da dimensão humana no filme.

Ao contrário de A Vingança de um Pistoleiro (Ride in the Whirlwind, 1966), de Monte Hellman, cuja brutalidade do Velho Oeste figura – logo de início – em cercos, emboscadas e perseguição implacáveis; que resultam em cabanas queimadas, corpos carbonizados e pendurados em árvores, Paixão dos Fortes é mais plácido e complacente. Talvez seja o que explique a opção de John Ford não ter transformado em fato a dor da perda de um dos irmãos Earps (mesmo que em dado momento componha a sua pietà, com Wyatt Earp segurando Virgil Earp (Tim Holt) em seus braços), nem tenha configurado como acontecimento, aos olhos da jovem e bela Clementine, a morte de Doc Holliday e a partida de Wyatt que se perde como mais um elemento de cena na paisagem do Monument Valley – imponente, mítico e, visualmente, dominante.

Paixão dos Fortes, ao mesmo tempo, que não esquece os homens e suas histórias, parece assemelhar-se a um retrato que o diretor esculpe com luz e sombra, buscando sempre o equilíbrio entre a temperança e a tensão, o fracasso e o renascer, as paisagens que acolhem e que dominam; corpos que se aproximam e distanciam-se; entre os desejos de vingança e de sobrevivência, dando vida a tempos e espaços remotos de uma América, aparentemente, esquecida. Mas, na construção de mitologias, sobrevive na dimensão da lenda e da História que, em John Ford, encontra o seu mais completo poeta e documento.

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Marcos Aurélio Felipe

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