Paul Vecchiali – outra poética do cinema francês

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Em tempos de Festival Varilux de Cinema Francês, vale a pena conhecer um diretor cuja obra ficou décadas escondida do grande público. Tão visceral quanto a dos seus contemporâneos mais celebrados.

“Há em Paul Vecchiali um lado ‘velha França’”
(Luc Moullet – crítico francês)

“Vecchiali inventou sua própria nouvelle vague”
(Luís Miguel Oliveira – crítico português)

“O único verdadeiro herdeiro de Renoir”
(François Truffaut – diretor)

Como o cinema francês não se limita apenas a Godard e Truffaut, que quase sempre são as portas de entrada na trajetória de (quase) toda cinefilia, o diretor Paul Vecchiali é uma das portas de saída desse esquema inicial, cuja obra navega na fronteira entre “uma matéria bruta e um dispositivo intricado” (nas palavras do crítico Serge Daney, quando se refere ao cinema pátrio da década de 70).

Em um de seus últimos filmes, “Noites Brancas no Píer” (2014), baseado no escritor russo Fiodor Dostoievski, Vecchiali faz uma obra que se desenvolve sobre uma plataforma marcadamente teatral. Depositário de uma estética, ao mesmo tempo, presa à palavra e a um formato fechado na dimensão capitular, esse trabalho de Paul Vecchiali se encontra pontuado por encontros noturnos entre personagens que precisam um do outro, para, inclusive, ensaiarem um romance. Interessante notar também uma certa consciência que emana do filme sobre o próprio filme. O que é aquele gesto que antecede a sequencia da dança e aciona a iluminação em uma ambientação tomada pela escuridão? E o que são aquelas passagens em que os atores, lado a lado, tornam-se intérpretes de si em um movimento que vai em direção a concretização do desejo manifesto, mas impossível de ser realizado?

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“Noites Brancas no Píer” (2014), filme baseado na obra do escritor russo Fiodor Dostoievski

Já na obra “En Haute des Marches” (1983), uma mulher caminha por uma cidade que não existe mais. Espera um bonde que não passa há pelo menos (15) quinze anos. Pinta uma paisagem que só existe em sua memória. Olha para fatos que transcorrem à sua frente, mas que, na verdade, já aconteceram em um passado não muito distante, mesmo que, supostamente, ela não os tenha presenciado. Encontra personagens de sua história pelas ruas de Toulon, França, que já desapareceram (sua mãe, seu esposo em uma emboscada, e, provavelmente, uma funcionária da escola onde trabalhou como professora). A atriz Danielle Darrieux, que atuou em “Madame de – Desejos Proibidos”… (1953), de Max Ophuls, interpreta essa mulher já na altura da vida, madura e decantada pelo tempo: Françoise Canavaggia – que, neste filme, é a protagonista em um dos trabalhos mais emblemáticos da carreira de Paul Vecchiali.

Nessa obra de memória, a cidade inscrita na imagem não coincide com a cidade sobre a qual percorre Françoise: um espaço preso a cidade da infância, ao período sombrio da ocupação alemã no período da Segunda Guerra Mundial, da Resistência Francesa e do colaboracionismo de políticos e cidadãos que se submeteram ao poder vigente. A dimensão da memória é fundamental neste trabalho de Vecchiali, pois nos coloca no centro nervoso de En Haut des Marches por meio das recordações de Françoise (que lembra da sua mãe, do seu marido Charles, das canções da infância). Essa dimensão de memória, também, chega-nos através das texturas de imagens que se desdobram em pelo menos três camadas pictóricas (colorido, sépia, preto e branco) e por meio dos discursos históricos proferidos por políticos franceses sobre a ocupação e a resistência, a pátria e a grandeza da França (Charles de Gaulle e outros) sobrepostos às imagens da cidade real e fictícia de Toulon.

Um dos homenageados deste ano no IndieLisboa – Festival Internacional de Cinema Independente de Portugal, Paul Vecchiali começou a realizar filmes ainda no início da década de 60. Mas, como relatou o próprio diretor, nunca chegou a ser objeto dos livros de história. Ainda segundo Serge Daney, Vecchiali, que foi contemporâneo dos cineastas da Nouvelle Vague, foi responsável por preencher um certo “deserto estético” na década de 70, juntamente com outros realizadores franceses (como Godard e Eric Rohmer). Uma década, afinal, caracterizada pelo pós-tudo (pós-68, pós-Nouvelle Vague, pós-Moderno etc). Nesse período de crise, também coube a Vecchiali ser tudo: roteirista, realizador, produtor – assim como a outros diretores daquela época que ficaram à frente, praticamente, de todo o processo.

Essa imersão total nos processos fílmicos, não teria como, no filme “En Haut des Marches”, não resultar em uma obra prenhe de elementos e propriedades que desvelam o ato fílmico em si à revelarem o processo de produção, o fato de que estamos diante de uma obra sendo realizada. Em off, o próprio Paul Vecchiali lembra-nos que não veremos um filme: “Você não verá este filme”. São palavras que ouvimos endereçadas a sua mãe, a quem dedica a obra, mas que, de imediato, sentimos como se estivessem sendo ditas aos espetadores localizados neste outro lado do espelho. “Você não verá este filme”: palavras que ouvimos sobre as fotografias antigas de uma mulher (jovem e, depois, já velha), que mais à frente sabemos ser a mãe do diretor; imagens estáticas e em movimento das ruas da cidade de Toulon e, provavelmente, da casa da infância, em tons de um sépia ofuscado a nos transportar para outro tempo… para a memória.

Em outro momento de “En Haut des Marches”, Françoise encontra um homem que lhe fala do período da ocupação alemã e da resistência francesa, naquela caminhada a partir da qual – de dentro de um bar – o diretor deixa flagrante os olhares dos “figurantes” (ou, na verdade, das pessoas ali presentes) a fitarem a equipe de filmagem e a atriz em atuação. Por ouro lado, não devemos esquecer que, em determinada altura desse diálogo enigmático, a atriz Danielle Darrieux revela que tem um filho cineasta e lembra de Lola (personagem de Lola, A Flor Proibida (1961), de Jacques Demy). Em uma obra de fantasmagorias de todas as dimensões, não deixa de ser curioso que Darrieux possa estar interpretando a si, além da mãe do próprio Paul Vecchialli, apesar da ressalva inicial, na qual, em off, o diretor promete que sua mãe “não estará diante da câmera, disfarçada”. Mas ao seu lado o tempo todo: “distraída, olhando a cidade, surpreendida por uma mudança, uma pessoa que pensou estar morta, respirando a brisa do mar, com uma leve sensualidade”.

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“Femmes Femmes”, de 1974

Dois outros filmes de Paul Vecchiali da década de 70, ao mesmo tempo, com aproximações e diferenças diversas, destacam-se em uma filmografia onde é possível perceber a continuidade de toda uma cultura de cinefilia inscrita na imagem: “Femmes Femmes” (1974) e “Change pas de Main” (1975). Neles, há todo um trabalho com diálogos de outros filmes intercalados aos diálogos em cena, citações diretas a nomes de outros diretores (Demy, Chabrol) e cartazes e fotografias de estrelas do cinema espalhados pelas paredes dos quartos, bares e apartamentos. Com o desvelamento do ato fílmico à revelar uma obra de cinema em produção (equipe espelhada em vitrine de loja; transeuntes a olharem as cenas sendo realizadas nas ruas de Paris); com o filme dentro filme, com espectadores em cabines privadas; e o formato do musical no palco e na carne da própria obra, a filmografia de Vecchiali promove uma imersão necessária na História do Cinema. Como quem nos diz: veja! É preciso ver para compreender!

Em suas sequências, arrolam projeções de outros filmes, personagens em gozos intermináveis diante das imagens do mundo. Temos ainda o uso da encenação pelos próprios atores dentro do filme, simulando determinadas situações de vida ou, simplesmente, ensaiando uma nova peça, pois acompanhamos personagens que são atores de TV, teatro ou de palcos de bares indecentes. Em “Femmes Femmes”, que se deixa invadir pelo cinema (seus elememtos e propriedades), Paul Vecchiali trabalha enquadramentos secundários dentro do enquadramento primário, a partir de portas e janelas que produzem o recorte espacial na cena. Esse flerte com a Sétima Arte, em procesos de citações contínuos, ocorre também com a utilização da íris como elemento de transição temporal-espacial à remeter ao “cinema antigo” e seus procedimentos.

Fotografado em preto e branco, com a luz estourando nos corpos, objetos e ambientes e com aquele plano-sequencia inicial de 9,54 min, com Femmes Femmes, Paul Vecchilai inscreve o capítulo na sua filmografia sobre atrizes fracassadas e confinadas nos limites de um apartamento, personagens alcoólatras em busca de dinheiro, amores e de mais um gole. Por outro lado, o flerte com outras artes próximas, observa-se no enclausuramento dos personagens em um dado espaço, ora em um apartamento, ora em um bar com shows de stripper. O que, de certo modo, configura o uso sistemático da locação única como opção espacial a delimitar as ações, sentimentos e atmosfera e nos remete para o palco teatral que, apesar de multiplo em simulações de espaços diversos, é geograicamente fincado em um só lugar. Uma póetica que, em última instância, ao mesmo tempo que referencia a História do Cinema, referencia também formas teatrais, com o uso sistemático de atores como personagens, a opção por dimensionar suas ações em um dado espaço e longos planos registrando a cena como se estivéssemos no teatro, é o que mais concretamente vemos, por exemplo, em “Noites Brancas no Píer”.

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Em Paul Vecchiali, para além de uma poética que busca a memória de personagens e da arte que os circunda, a questão histórica está impregnada no conjunto de suas obras. En Haut des Marches, sobretudo, temos um filme realizado em 1982/83, com a trama localizada em 1963 e com personagens com suas memórias e questões fincadas no período de 1940-1945. Sendo do início da década de 80, foi realizado sob o contexto do Governo Mitterand em um país que apontava para o futuro. O que esse filme revela sobre a França de 1982/1983? Como a trama em si se passa em 1963 sob o contexto Charles de Gaulle, da Guerra da Argélia e da descolonização, o que “En Haut des Marches” apresenta como problemática, do ponto de vista histórico, sobre o período e suas questões? E, por fim, Paul Vecchiali realiza uma obra cujos personagens, em parte, voltam-se para a ocupação alemã, o colaboracionismo do Governo Francês e de parte da população, bem como para a Resistência Francesa naquele período sob o Governo de Philippe Pètain. Enquanto discurso, como “En Haut des Marches” problematiza estes fatos; e, enquanto linguagem, constrói e aborda tempos tão diversos? São questões que nos levariam para além do filme (propriedade e possibilidades que somente os grandes filmes permitem), demandando um percurso que exigiria aprofundarmos a rede contextual de informações e fatos que circundam e comprovam a complexidade dessa obra-prima de Paul Vecchiali.

FIM

[1] Paul Vecchiali nasceu em Ajaccio, Córsega, França, em 28 de abril de 1930, realizou cerca de 30 longas-metragens ao longo da carreira, além de diversos curtas e produções para a TV francesa. É um cineasta ainda em atividade.

[2] As reflexões de Serge Daney encontram-se em uma coletânea de críticas e artigos publicada nos Cahiers du Cinema entre 1970-1982 e lançada no Brasil no livro A Rampa pela CosacNaify.

[3] A primeira citação da epígrafe do crítico francês Luc Moullet tem como fonte o artigo O pai, o filho e o cinema: < http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br/2012/04/o-pai-o-filho-e-o-cinema.html>

[4] As duas últimas citações da epígrafe tem como fonte o artigo Paul Vecchiali – cineasta de corpos e corações – do crítico português Luís Miguel Oliveira: <https://www.publico.pt/2017/05/03/culturaipsilon/noticia/paul-vecchiali-cineastas-de-corpos-e-coracoes-1770699>

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Marcos Aurélio Felipe

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