Philippe Grandrieux entre sombras e lagos

Marcos Aurélio Felipe
AudiovisualDestaque

Uma outra porta de entrada para o cinema francês contemporâneo

Um serial killer sem policial nos seus calcanhares, sem investigação, perseguição e cerco. Um filme de serial killer sem corpos sendo encontrados dentro de sacos plásticos, putrefatos no meio do mato ou boiando em algum lago. Uma história sem imprensa criando comoção pública, entrevistando agentes da lei e familiares das vítimas nas escadarias de algum fórum de justiça. Sem códigos secretos, que precisem ser desvendados, que tecem enredos investigativos a nos guiarem e a guiarem os personagens. Sem cenas de tribunal, sem fetiche que precisa ser contemplado em cada ato, sem um público específico da sociedade, que, diante dos fatos, fica temeroso sobre o que pode lhe acontecer.

Um serial killer sem Dante Alighieri, sem Deus, e qualquer fetiche.

Em “Sombra” (1998), do diretor francês Philippe Grandrieux, temos um psicopata que vive em algum lugar do interior da França e que estrangula, uma atrás da outra, mulheres vivem como prostitutas (na estrada, em boates, em trailers). Nesse primeiro trabalho de Grandrieux, não tem quaisquer desses ingredientes, anteriormente, mencionados, no entorno de um assassino em série, no seu encalço e/ou ladeando suas ações. Longe do turismo parisiense de Bernardo Bertolluci, Woody Allen e Richard Linklater, portanto, sem Torre Eiffel, Campos Elíseos, Gertrude Stein, Shakespeare and Company, Place Vendome, Rio Sena, Catedral de Notre-Dame, Mona Lisa, Ponte de Bir-Hakeim, em “Sombras”, temos um filme fundado em quadros um tanto indefinidos, bem distantes da realidade que nossos olhos costumaram ver.

Em diversos planos, são imagens quase sempre trêmulas, que cartografa a situação dramática em foco e os personagens no campo que o quadro procura incessantemente registrar (são, por sua vez, decorrentes da instabilidade da câmera espelhando a instabilidade psíquica do personagem assassino, aquele universo e atmosfera prestes a partirem-se). Em muitas sequências, por outro lado, adentramos quadros quase sempre escuros, sem luz ou qualquer tentativa de uma fotografia que preze pela totalidade espacial, e, portanto, por detalhes do cenário (dos quais, preponderantemente, o que vemos são sombras, réstias e silhuetas de pessoas e objetos, indícios da cena que, sem termos tanta certeza de qual espaço, acreditamos serem, às vezes, uma sala, um quarto ou até mesmo uma floresta). Em uma e outra passagem, o que aparece, são quadros sobrepostos, oblíquos e desfocados, que Grandrieux coloca na tela e inscrevem nas imagens (intercalando e incorporando, no mesmo corpo visual, imagens diversas, que nos confundem sobre o que de fato percebemos passar na janela do carro em movimento).

Sob a câmera de Philippe Grandrieux, a lógica da imprecisão é o que move o personagem com suas mortes em série – sem passado que venha a estabelecer uma razão para os seus atos violentos logo após (tentar e não conseguir?) fazer sexo com as mulheres que, com ele, aparecem em um quarto; que, em outro momento, pega em uma estrada sombria e vemos levá-las para um trailer; e para as margens de um lago, que resulta no corpo estendido ao chão e com o psicopata olhando para um lago negro e profundo. Há, em determinada sequência, um garoto com a venda nos olhos caminhando em direção a uma espécie de celeiro, que nos aparece como se viesse de lembranças tortuosas de Jean (Marc Barbé). Apesar de não ter tanta certeza, vemos suas mãos acariciarem os cabelos pretos de uma mulher ao chão, que dialoga, visualmente, com a primeira prostituta assassinada e com outra mulher (ou era a mesma?), que ele pede para vendar os olhos.

Talvez, seguindo um projeto estético e, sobretudo, narrativo, “Sombra” tem a indefinição (ou a não precisão e obliquidade como fios condutores das imagens, dos acontecimentos e personagens) a guiar toda a construção do filme. Da mesma forma que não temos certeza se Jean chega a ter relação sexual com as mulheres que estrangula (assim como não tivemos certeza se os irmãos naquela cabana de “Um Lago” (2008) também chegam a fazer sexo), pois o ato em si é, propositalmente, sem muita precisão, também não sabemos se aquele garoto é uma alusão a uma experiência da infância que o marcou (como sempre, a infância: lugar originário de todos os destinos). Philippe Grandrieux usa essa estratégia narrativa para demolir nossas certezas sobre os fatos da história (e os próprios fatos), que, mesmo que tenham um desenrolar, são destituídos de muita explicação.

O que são aquelas elipses, senão um modo de quebrar a precisão das coisas?

Elipses que, de repente, mostram: Jean (o serial killer, que, aliás, assim nunca é nomeado – a não ser pela força do subgênero que o enquadra dessa forma) namorando uma das duas irmãs (Géraldine Voillat e Elina Lowensohn) que conheceu na estrada, e, mais à frente, como se houvesse tido família com a outra (ou não passava de fabulação e delírio?). Em “Sombra”, também há um jogo de imprecisão quanto ao gênero no qual o filme se enquadra, pois se, em alguns aspectos, temos uma obra quase presa ao subgênero policial dos serial killers (sem policial, sem Deus, sem qualquer fetiche); em outros, o filme flerta com o cinema de horror, com uma paleta de estrangulamentos e um tom um tanto macabro com aquelas sequências silenciosas assombrosas do carro em deslocamento em meio a montanhas e floresta, a partir de um quadro, densamente, escuro.

Atmosfera que corrobora, por sua vez, com uma das cenas iniciais, na qual vemos um grupo de crianças no teatro de bonecos, mas que, de início, pensamos ser no cinema, onde Jean trabalha. Além de, ao longo dessas últimas três décadas, poder ser uma outra porta de entrada para o cinema francês contemporâneo (que não é feito apenas de Christophen Honoré, François Ozon e Festival Cinema Varilux), Philippe Grandrieux projeta com “Sombra” um mundo aterrador e impreciso, no qual os corpos se transformam – em um percurso da vida à morte; as estruturas mentais entram em desequilíbrio – é o que, provavelmente, acontece com a segunda irmã, que constrói uma fantasia familiar com o sujeito que a desestruturou; e, no final, a imagem em deslocamento sem identidade visível, com aqueles rostos que olham não se sabe exatamente para quem e precisamente para o que.

Já em “Um Lago” (2008), que Philippe Grandrieux realizou dez anos depois, esses elementos são elevados a enésima potência. Fisicamente mais denso e enigmático, apresenta uma família composta, inicialmente, por dois irmãos, que tem uma relação afetiva um tanto ambígua, e que vivem à beira de um lago em um ambiente congelante, ladeado por montanhas e muita neve. Ao contrário de “Sombra”, que, de certo modo, segue um personagem dentro de um enredo com suas motivações, “Um Lago” constitui-se em um filme próximo a um cinema físico e, ao mesmo tempo, com uma forte dimensão psicológica (mais cara aos irmãos Alexis (Dmitriy Kubasov) e Hege (Natálie Rehorová), mas, sobretudo, na cena final, aos sentimentos maternos que precisaram deixar a filha partir e cortar de vez o cordão que as prendia ou parecia prender indefinidamente em meio a uma natureza hostil e, aparentemente, soberana).

Com uma filmografia que não chega a uma dezena de filmes, Philippe Grandrieux, que constrói aqui cenas de afeto e cuidado com uma grandeza que não cai no sentimentalismo, valoriza o poder de quadros fechados. Criando, assim, uma sensação de claustrofobia e confinamento cada vez maior, o que vemos a partir da câmera instável quase colada nos corpos e rostos dos personagens (e daquele cavalo, que também compõe a família e arrasta pelo espaço de neve os tocos de arvores cortadas por Alexis). Aos poucos, entre aquele mundo gelado e atemporal, Philippe Grandrieux começa a colocar em tela os demais personagens: Liv, a mãe (Simona Huelsemann); o jovem Jurgen (Alexei Solonchev), que aparece do nada e começa a fazer parte da família; o menino Johannes (Arthur Semay), com seu olhar de inocência e apoio para a mãe; e, por fim, Christian, o pai (Vitaliy Kishchenko), que aparece lá pela metade do filme.

Em “Um Lago”, basicamente, os personagens trafegam por três espaços: a floresta de árvores gigantescas – onde vemos Alexis cortando com seu machado os troncos e os arrastando pela neve densa; o lago entre as montanhas – por onde as pessoas chegam e partem; e a cabana – em cujo interior escuro refugia-se aaquela família. Nesse filme, Philippe Grandrieux intensifica mais ainda a dimensão enigmática do seu cinema. Que família é aquela? Por que aquelas pessoas moram ali confinadas no meio do nada? De onde vieram e onde estavam o jovem Jurgen e o patriarca de quem Alexis sentia tanta falta? Há cenas que, em uma estética de indefinição dos cenários, tomam uma dimensão sem precedentes pelo diálogo que estabelecem com a técnica do chiaroscuro, como a sequencia do jantar (com todos os personagens à mesa, em silêncio, em um quadro densamente escuro, de quem só conseguimos ver os rostos, as mãos, os olhos e bocas como se estivéssemos diante de um tableaux barroco pintado por um Caravaggio do século XI que, no entanto, usa outros tipos de tintas).

A sequência final da mãe e filha em despedida é de uma força descomunal. A partir da câmera cartografando rostos, olhos, mãos e do uso preciso do plano/contraplano, Philippe Grandrieux coloca dois corpos entrelaçados pela força do afeto incondicional, que, ao se separarem, sabem-se que nunca mais se tocarão. “Adeus”, após a mãe de Hege tatear o seu rosto, é a palavra que diz o jovem Jurgen, com quem ela partirá no barco sobre aquele lago gelado. Então, em quadro, vemos mãe e filha para, depois, a matriarca andar com a mão à frente em direção aquele que levará a sua filha e a fará feliz (que é o que Liv, afinal, deseja a quem saiu de suas entranhas, apesar dos sentimentos adoecerão quando os créditos subirem – ainda que seja uma dor mediada por uma certa compreensão “de quem sabe o que é melhor” para o outro). As últimas imagens, que Grandrieux nos deixa, é um plano bem aberto do barco deslizando ao longe pelo lago; um close dos olhos em lágrimas de Hege; e, em seguida, um quadro mais aberto da sua mãe no “porto”, com o menino Johannes que se aproxima e a segura pela mão. Ao longe, por fim, Alexis segue com todos em direção a cabana fincada entre as montanhas e o lago.

 

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Marcos Aurélio Felipe

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