Poeira no Vento (1986)

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Delicado e sensível o modo como Hou Hsiao-hsien constrói a relação dos dois jovens de Poeira no Vento (1986). Mas é de uma amargura no desenlace que, ao término de todas as jornadas (íntimas, públicas e físicas), ficamos a nos perguntar sobre o que acontecerá com aquelas vidas (especialmente, do jovem taiwanês quando retorna para casa depois que conclui o tempo de serviço militar obrigatório). Uma relação já dada, imanente e impulsionada pelo lugar que habitam, pelas mesmas origens socioeconômicas, pelo desejo de família e pela repetição de atos e fatos própria a todo sistema cotidiano que contribui para o enlace inicial inevitável.

Inelutável relação por todas as razões postas.

Como eles, sabemos que há algo maior entre os seus corpos e sentimentos, que estão sempre juntos (no vagão, nas plataformas das estações e nos trilhos de trem); entre a intimidade construída e natural, que é mais do que um dado visual que, por sua vez, venha permitir Hou Hsiao-hsien a nos entregar um beijo ou qualquer outra intimidade (o mais perto disso foi quando ela tirou a blusa e deixou os seus ombros e braços descobertos. Mas, ao lado, tinha lá o amigo pintor serigrafista que lhe pediu a camisa para fazer uma estampa e, antes que se pense no nu absoluto que inexiste, ou em qualquer exposição, a roupa debaixo estava a proteger o seu corpo, o seu íntimo).

A partir de um olhar recuado, Hou Hsiao-hsien registra os instantes de afeto e cuidado entre os dois jovens taiwaneses (o emprego arranjado em Taipei, as saídas com os amigos, a acolhida na cidade grande, o cuidado nos momentos de enfermidade, as sessões de cinema compartilhadas, a solidariedade, as visitas a alfaiataria constantes). Sente-se no ar, rondando os personagens, o que é da ordem de toda e qualquer invisibilidade e, portanto, não precisa de explicação ou ser mostrado, pois sabemos o que está acontecendo, como eles também sabem, sem que precise ser transformado em palavras e em imagens.

Mas, desde a abertura, com o travelling frontal do trem entre túneis e descampados, a escuridão absoluta e a iluminação verdejante, a sinuosidade dos trilhos pelas montanhas já tinha nos dito da sinuosidade dos destinos dos personagens – mais do que uma imagem metáfora das imprecisões da memória neste último filme do ciclo autobiográfico de Hou Hsiao-hsien. Baseado nas experiências e nas memórias do roteirista de Poeira ao Vento (Wu Nien-Jen), o que já é suficiente para pensarmos em uma autobiografia coletiva, em um sentido mais amplo do que o atribuído pelo crítico Jean-Michel Frodon quando vincula o termo apenas ao ciclo dos filmes históricos, Hou transforma uma desilusão amorosa em uma das obras mais amargas da sua filmografia.

Se o que vem de imediato à memória é o final de Um Tempo para Viver, Um Tempo para Morrer (1985) (o mais autobiográfico do ciclo autobiográfico realizado por Hou Hsiao-hsien), em cena, no entanto, temos contato com o que é mais da ordem da crueldade do que de qualquer sentimento de amargura. Em Poeira no Vento, quando os dois jovens se separam, em silêncio, na plataforma da estação (palco de todas as despedidas sem volta), depois que o jovem taiwanês segue para o serviço obrigatório militar na Taiwan do Regime do Kuomintang, Hou já sinalizava o desenlace porvir.

No entremeio, cartas chegam e são lidas, prometem espera e desaparecem.

Mas, quando retornam à cena espalhadas pelo chão é porque nunca foram recebidas no destino e, necessariamente, regressaram à origem. Além do serviço militar obrigatório em um regime de força, com aquela família de pescadores chineses continentais capturada pela guarda-costeira, Hou ainda acha espaço para confrontar a “questão China-Taiwan”, que remonta a colonização japonesa a partir de 1895, intensifica-se com a Revolução de Mao de 1949 e, de lá pra cá, desdobra-se em acordos e tratados de livre-comércio e políticos que, sem solução aceitável por ambas as partes, parece não ter fim.

Poeira no Vento finda com o retorno de A Yuan para sua casa da infância após o término do serviço militar obrigatório. Difícil não se envolver com aquele universo que Hou Hsiao-hsien nos entrega. Só quem já viveu em lugares periféricos aos grandes centros urbanos, com a perspectiva tão distante que talvez desistir fosse a única saída, compreende todos os sinais que envolvem o retorno do jovem taiwanês se desenvolvendo em meio aquela arquitetura mínima, aqueles espaços vazios de silêncio e sem nada.

Vemo-lo chegando, a câmera de dentro da casa a captar o seu vulto.

Ele atravessa a porta. Sua mãe deitada, descansa corpo e espírito. O seu pai e os seus irmãos: ausentes. Um silêncio aterrador – se não fosse as cordas delicadas do violão melancólico de Cheng Mijang pontuando o tempo, a passagem, a chegada e o retorno. Hou ainda estica a corda mais um pouco, quando, no quintal, há o encontro entre o neto e o avô (O Mestre das Marionetes, 1993). Nada de afetação – no sentido de um reencontro de lágrimas e abraços. Ambos, conversam sobre plantações de batatas, chuvas e colheita, a partir de uma câmera recuada, permanentemente, com o seu “olhar” permitindo uma “proximidade na distância” – como observou Jean-Michel Frodon.

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Marcos Aurélio Felipe

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