Fernando Monteiro e a morte do leitor POR FABIO GOMES http://www.jornalismocultural.com.br/livro/fernandomonteiro.htm “Quem Matou o Leitor?” era a bombástica pergunta-título do bate-papo entre dois escritores na 54ª Feira do Livro de Porto Alegre: o pernambucano Fernando Monteiro e a gaúcha Cíntia Moscovich, realizado no dia 7 de novembro de 2008 no Centro Cultural CEEE Erico Verissimo. Embora os números de venda de livros se mantenham em ascensão, Monteiro acredita que as simples estatísticas não servem para elucidar o caso. Mesmo dizendo ser uma bobagem temer-se pelo fim do livro, acredita que está morto aquele leitor que entrava numa livraria buscando uma obra que poderia mudar sua vida. Hoje, o leitor que entra numa livraria certamente procura um livro de auto-ajuda, ou uma obra ligada a religião, ou um lançamento sobre um fato do momento e/ou temas étnicos (citou “O Livreiro de Cabul”, de Åsne Seierstad, como um exemplo desta tendência). A literatura propriamente dita estaria portanto disputando um quarto lugar nas livrarias - em tese, porque Monteiro elaborou, no final do ano passado, uma lista dos 100 livros mais vendidos ao longo de 2007, sem levar em consideração o ano do lançamento. Dos 100, considera que apenas oito sejam obras que seu "leitor ideal" buscaria (os títulos aparecem na ordem em que Monteiro os citou): 1º Na Praia - Ian McEwan 2º O Homem Comum - Philip Roth 3º O Pequeno Príncipe - Antoine de Saint-Exupéry 4º obras de Doris Lessing (Prêmio Nobel de Literatura 2007) 5º O Passado - Alan Pauls 6º O Apanhador no Campo de Centeio - J. D. Salinger 7º obras de Gabriel García Márquez 8º Ensaio Sobre a Cegueira - José Saramago Considerando que todas as outras 92 obras pertenciam a alguma das três tendências dominantes, Monteiro faz eco à opinião que ouviu do escritor alemão Günter Kunert numa recente edição da Feira do Livro de Frankfurt: o motor interno da nossa atenção mudou e não se encaixa mais com atividades como a leitura, que exigem um ritmo mais lento, um nível de atenção difícil de obter na era da televisão e da internet. Ao preferir livros de interesse utilitário ou ligados ao factual, o leitor médio automaticamente rejeita tudo que lhe pareça perturbador. Monteiro citou o recente texto "Um Impasse Trágico no Mercado Editorial", de Chico Lopes: aqueles que hoje repetem a frase de Torquato Neto ("é preciso desafinar o coro dos contentes") sabem que falam somente para seus pares. O grande público cada vez mais tenderá a aceitar apenas o que for eufórico ou imediatamente digerível. Em função disso, as editoras evitam correr riscos; o mercado está contaminado pela febre do êxito. Monteiro vê as editoras inacessíveis para autores de qualidade: - Um autor com texto mais difícil, mais artístico, tem dificuldade para publicar em qualquer lugar do mundo. Este quadro não se restringe apenas à literatura, atinge a cultura como um todo - e já podia ser antevisto há tempos nas manifestações de importantes cineastas. Em palestra que Monteiro assistiu em 1969 no Centro Esperimentale di Cinematografia di Roma, o italiano Pier Paolo Pasolini alertava para o risco da ditadura da sociedade de consumo de massa. Já no texto "A Pele da Serpente", que Monteiro leu publicado na revista O Cinéfilo, de Lisboa, em 1973, o sueco Ingmar Bergman dizia que já então via a cultura como uma pele de serpente, oca, que só parecia viva por estar sendo carregada por milhares de formigas: "Literatura, cinema, pintura, música, teatro são feitos para um público cada vez mais distraído, assemelhando-se à pele desta serpente: morta, privada de seu veneno". Pouco tempo depois, Bergman afastou-se do cinema, encerrando a carreira no auge. Voltando a tratar especificamente da literatura, Monteiro confessou-se chocado quando, na mesma Feira de Frankfurt onde ouviu Kunert, viu Paulo Coelho receber o tratamento de grande escritor, idêntico ao dispensado hoje nos Estados Unidos a um Paul Auster: - Há não muito tempo, apenas escritores do nível de um Vladimir Nabokov é que eram qualificados como grandes autores. Também não escondeu seu desconforto com o fato de Paulo Coelho estar em segundo lugar numa lista que circula na internet, a dos escritores brasileiros mais admirados (Monteiro Lobato encabeça a relação). Manifestou espanto ainda ao ter tomado conhecimento de uma atividade da programação da Feira de Porto Alegre: um encontro da série "Leituras Compartilhadas", anunciado da seguinte forma: "11 Minutos - Charles Kiefer compartilha, como leitor-guia, o prazer de ler Paulo Coelho." Cíntia Moscovich afirmou que, mesmo não tendo estado presente no evento realizado no dia 4, tinha certeza de que o patrono da Feira não teria feito um ato de louvor; lembrou inclusive um comentário do patrono, de que é através dos lucros proporcionados pelas vendas de autores como Paulo Coelho que as editoras conseguem recursos para investir no lançamento de jovens autores. Monteiro respondeu que gostaria que Kiefer estivesse certo em seu raciocínio, mas não acredita muito nessa possibilidade. Kiefer fala de Paulo Coelho - Ouvido com exclusividade pelo site Jornalismo Cultural no dia 8, o patrono Charles Kiefer confirmou que são os lucros gerados pela venda de autores como Paulo Coelho que permitem às editoras investir no lançamento de muitos outros autores, com maior qualidade artística. E negou que o evento do dia 4 tenha se constituído num elogio ao livro 11 Minutos: - Eu dediquei onze minutos para ler o livro 11 Minutos e tive que parar, porque achei horrível, não gostei do livro. Na verdade, eu fiz uma longa exposição, mostrando pra platéia as diferenças entre a literatura de mercado (um conceito que circula na área da Sociologia da Literatura) e a literatura, que chamei ali de literatura artística. Na literatura de mercado, a gente teria Morris West, Sidney Sheldon, Paulo Coelho; na literatura artística, Tchecov, Stendhal, Flaubert, Raduan Nassar. Nenhum professor (de Literatura) - e é isto que eu sou, mais que um escritor - vai dizer, de sã consciência, que um Paulo Coelho se equivale a um Raduan Nassar, de jeito nenhum. Kiefer estabeleceu como traços distintivos entre as duas espécies de literatura a produção e o consumo. Na literatura de mercado, o escritor pensa na venda; já o autor de literatura artística está preocupado com sua própria subjetividade. - Do ponto do consumo, eles também são diferentes. A literatura de mercado circula entre o público não-especializado. Um Paulo Coelho é pouco lido na universidade ou por outros escritores - enfim, por aqueles elementos do sistema literário que compõem o cânone. A única equivalência que Kiefer encontra entre Paulo Coelho e autores da literatura artística é que o autor de Onze Minutos se dedica à ficção; seus livros não são de auto-ajuda: - Ele trata sempre de um tema mítico-místico, oferecendo uma panacéia para a população. Ele faz ficção, ele inventa histórias. Agora, se essas histórias são boas ou não, aí são outros quinhentos. Elas são fantasiosas, românticas, mal-acabadas, mal construídas, com uma linguagem que beira a literatice, com figuras de linguagem paupérrimas, com lugares-comuns estrondosos, com erros gramaticais... Ele não permite que seus livros sejam revisados no Brasil porque considera seu texto como sagrado. Bom, um escritor que considera o próprio texto sagrado, pra mim, eu não posso levá-lo em consideração como escritor. Pode ser um bom marqueteiro, mas não um bom escritor. Incluído em: 19/11/2008

A dialética da cegueira PABLO CAPISTRANO ESCRITOR E FILÓSOFO www.pablocapistrano.com.br Uma vez, falando sobre a tragédia grega, Nietzsche escreveu: “é uma magia desses combates que aquele que os contempla também os tenha de combater!”. Foi justamente essa frase que sintetizou minha percepção ao deixar o cinema após assistir o filme: “Ensaio sobre a cegueira”. Para quem ainda não sabe o filme é baseado na obra de José Saramago, e traz um misto de Kafka com Albert Camus, pintando com algum tipo de efeito luminoso desses que deixa as cores meio foscas. A idéia é simples: uma doença misteriosa, contagiosa, deixa as pessoas cegas. Ela se espalha rapidamente e toda a frágil organização social humana, que a primeira vista parece tão forte, se decompõe à medida que as pessoas vão cegando. A curiosidade é que as pessoas não cegam pela escuridão. A vista dos personagens não fica turva e escurece como a gente poderia imaginar em um primeiro momento. A cegueira do ensaio de Saramago é uma cegueira de luz. Uma ampla e intensa luz branca cega os homens, como se uma gigantesca unção cristã, do tipo da de Paulo de Tarso, amaldiçoasse a humanidade. Não sei se muita gente que estava na sessão, essa última sexta feira, notou, mas aquela cegueira que nós contemplávamos era uma cegueira do esclarecimento. Iluminar é diferente de esclarecer. Quando algo se ilumina, a luz atinge essa coisa de fora para dentro. A luz se projeta na iluminação. Ela penetra, fura a retina, abre o cristalino, violenta o globo ocular. A luz da iluminação não vem do homem, ela atravessa o mundo e atinge a gente bem em cheio. Esclarecer é desempacotar a luz. Essa é uma idéia que aparece bem no termo em alemão, que o filósofo Imannuel Kant utilizou para dar título ao seu texto: “O que é o esclarecimento?”. Aufklãrung passa essa idéia. “Auf” cria a sensação de algo que está sendo retirado, desarrumado, desempacotado, como se a claridade (“klärung”) surgisse de dentro de uma caixa fechada. Sabe o que é sinistro? È que o livro de Kant fala justamente sobre o movimento intelectual que tomou conta da Europa n século XVIII e que aparece naquele livro de história do ensino médio que você estudou para fazer vestibular com o nome de “iluminismo” (mas que na Alemanha se chamou justamente de Esclarecimento – Aufklãrung). Foi esse movimento que gerou os dois modelos de utopia do século XX. O comunismo franco-alemão de Karl Marx e o liberalismo anglo-americano de Adam Smith. Irmãos gêmeos, esses dois modelos de mundo, essas duas experiências sociais, são filhos do esclarecimento. Dessa luz que a mente humana desempacota e que surge de dentro da gente quando menos se espera. O filme de Meireles fez brotar, do texto de Saramago, um aspecto desconcertante de misticismo cristão, que parece estar recalcado no pensamento do velho comunista português. A luz que verdadeiramente nos aliena é a que nos ilumina. Nosso cotidiano brilhante queima a nossa retina, e arregaça a fronteira de nossos olhos, fazendo com que o brilho das coisas nos encante. No Ensaio de Saramago a cegueira nos liberta das coisas, fazendo com que a luz do esclarecimento brote, de dentro para fora. Ela é uma luz mental, que nada tem a ver com o olho (que capta o mundo) e que parece surgir de algum lugar bem no centro do nosso cérebro. Esse algum lugar qualquer de nosso entendimento nos faz ver, e a intensidade dessa visão suspende o mundo. Na tragédia grega, aquele que vê a verdade (como Tirésias ou Édipo, que fura os próprios olhos depois de saber da natureza de seu próprio destino) é cego. A dialética da cegueira é a história desse combate, entre a luz que vem do mundo para nos alienar no meio das coisas, e a cegueira luminosa de nosso entendimento, que nos liberta e nos emancipa das redes sociais que nós construímos e que parecem tão inexpugnáveis. Estamos cegos porque a luz do mundo não deixa que a luz do nosso entendimento brote. Esclarecer é desempacotar essa luz, fazer com que ela nasça; combater o combate incessante de sua gênese e pagar o preço que ele cobra. Incluído em: 17/11/2008

CARICATURA COMO PENSAMENTO. A Carlota de Carla (Mesa-redonda “Religião e gênero”, dia 15 de maio de 2008) MARCOS SILVA PROFESSOR TITULAR NA FFLCH/USP RESUMO: O “filme Carlota Joaquina, princesa do Brasil”, de Carla Camurati, apresenta comicamente a vinda da Corte portuguesa para sua colônia americana e a permanência do grupo no Rio de Janeiro. Discuti-lo exige identificar opções narrativas de Camurati, em termos de recursos de linguagem que levam a uma determinada memória artística sobre aquele universo temático. Em se tratando de um filme ficcional, tanto iluminação e enquadramento (fotografia) quanto o trabalho de representação dos atores definem o universo interpretativo oferecido. Junto com os personagens explícitos (Carlota, João, Pedro de Alcântara, Maria etc.), o filme adota posicionamentos em relação a seu presente social e também uma identidade no universo próprio à linguagem cinematográfica, no Brasil e no cenário internacional. Quem assistiu às entrevistas de Carla Camurati para a televisão, durante as filmagens de “Carlota Joaquina, princesa do Brasil” (programas “Jô Soares” e “Hebe Camargo”, dentre outros), tinha motivos para ficar desanimado diante de tantas abobrinhas à moda de Nelson Rodrigues: espesso recheio de óbvio. Carla falava, com entusiasmo, sobre lances tediosamente pitorescos da vida de Carlota e seus parentes (João VI, marido e rei de Portugal; Maria, enlouquecida sogra e ex-rainha lusitana; Pedro de Alcântara, filho, futuro proclamador da Independência do Brasil, imperador desse novo estado nacional e, posteriormente, rei de Portugal), fazendo temer por um resultado que não fosse, em termos artísticos, além de uma razoável aula de tele-curso, quando muito. Concluído e lançado o filme, descobriu-se, com alívio, que Camurati era fraca de entrevista e boa de câmera: “Carlota Joaquina, princesa do Brasil” é interessante, ágil, quase sempre bem realizado artisticamente e, em muitos momentos, aproximou-se da tradição carnavalizadora do cinema brasileiro dito histórico – “Terra em Transe”, de Glauber Rocha, “Azyllo Muito Louco”, de Nelson Pereira dos Santos, “Joana Francesa” e “Xica da Silva”, de Cacá Diegues. A Carlota de Carla reestabeleceu pontes entre público e produção cinematográfica nacionais, quando de seu lançamento. Daí, o filme ser saudado freqüentemente como marco de uma retomada do cinema brasileiro, pós-descalabro Collor e fim da Embrafilme. O cinema “histórico” (algum filme não o é?) padece de freqüente tendência ao enfadonho, porque muito preocupado em demonstrar fidelidade “realista” aos referenciais temáticos. Uma de minhas lembranças pessoais mais antigas de discutir filmes data dos anos 60, quando estava matriculado no que corresponde hoje à 6ª série do ensino fundamental. Um Professor de Geografia deu uma interessante palestra para todos os alunos da escola, a respeito da arte cinematográfica, e realçou o absurdo de um ator magro e alto (James Stewart ou Max Von Sidow, digamos) representar Napoleão, uma vez que o imperador francês não tinha esse tipo físico. Muitos filmes assumiram esse pesado ar de fidedigna lição realista: apresentaram documentos de época (manuscritos, ruínas, objetos, etc.) ou cenas que pretendiam reproduzir fatos “tal como ocorreram” – o norte-americano David W. Griffith e nosso Humberto Mauro alardearam essa respeitabilidade “científica” em seus trabalhos com História, fazendo grande cinema, todavia. Depois deles, vieram filmes piores, como “Independência ou Morte”, de Carlos Coimbra, com seus ambientes e roupas tão ostensivamente “fiéis” que se tornavam patentemente falsos ao ocultarem articulações entre passado e presente. Mas nem toda poética cinematográfica tem que seguir essa linha A carnavalização não se limita a fazer piadas com um universo temático. Ela possibilita apresentar o histórico como interpretação explícita (nunca se deve esquecer que o filme de Camurati é narração de um jovem adulto escocês a uma pré-adolescente da mesma nacionalidade), introduzindo inversões hierárquicas e cronológicas com finalidade crítica e evidenciando laços de esclarecimento recíproco entre o presente de filmagem/exibição e o passado tematizado. Não é outro o significado de jovens com aparência física e linguagem de contra-cultura, próprios aos anos 60 e 70, em cenas ambientadas nos anos 30, de “Joana francesa”. Mesmo o Pedro de Alcântara, de Carla, aparece com traços que sugerem a juventude do século XX crepuscular – jaqueta, comunicabilidade em público. O que seria lastimável anacronismo, numa monografia histórica, pode ser legítimo recurso narrativo, na poética cinematográfica. Camurati, certamente, realizou - sozinha ou com auxiliares – algumas leituras históricas para chegar a seu roteiro final: escritos de época e historiografia adequada. Delas, sobrou uma retomada cômica (no sentido do gênero priorizado pelo filme) de problemas adormecidos pela decretação da morte da tradição historiográfica marxista, como o parasitismo português em relação a suas colônias e o imperialismo inglês comandando o nascimento do estado nacional brasileiro. São questões antes destacadas – num registro ensaístico - pelo importante historiador Caio Prado Jr., desde os anos 30 do século XX, e esboçadas, no início do mesmo século, pelo original educador e ensaísta Manoel Bomfim. Isso demonstrou que as respostas desses pensadores não eram “cachorros mortos”. Restou também, de algumas daquelas leituras feitas pela diretora de “Carlota Joaquina” e sua equipe, o clima de fofoca cortesã que povoa certos cronistas desde o tempo de João VI, usado no filme para fins cômicos. Daí, alguns exageros (gula e aspecto bobo de João VI, fúria sexual de Carlota) deverem ser entendidos como recurso próprio de um gênero narrativo – a deformação cômica -, e não enquanto infidelidade ou superficialização diante dos fatos. Cabe lembrar que todo filme é um fato nele mesmo, e que todo filme fala, interpretativamente, sobre outros fatos. Descendentes daqueles personagens (auto-intitulados “família imperial brasileira”, esquecendo que a República foi proclamada há mais de um século) processaram Carla Camurati por agressão à imagem dos parentes, evidenciando uma profunda incultura artística, além de tardo-Absolutismo, com a possível aprovação de alguns historiadores hiper-realistas... O campo temático do filme foi submetido pela diretora a estratégias narrativas que mesclaram: a) conto juvenil (a forma de narrar as aventuras de Carlota a uma jovem escocesa, dando lugar a afastamento e identificações: uma mesma atriz representou a ouvinte e a Carlota pré-adolescente); b) risível terror escatológico (as sessões coletivas e aristocráticas de vômito, na travessia do Atlântico, e o dormitório-pocilga reservado para Custódia, alegre candidata a cortesã e futura dama de companhia de Carlota); c) porno-chanchada (a expressão da autoritária libido da princesa). Nada mais oposto ao solene passado inaugural do Brasil, invocado pelos Orleans e Bragança em suas investidas tardo-monárquicas, donde o aborrecimento desse núcleo familiar e político em relação ao filme. Só isso já transformaria Camurati em merecedora de gratidão republicana. A crítica histórica a esse filme precisa dar conta de seu projeto narrativo, para não cobrar fatos ou informações em abstrato (ou a partir dos estudos monográficos, tomados como referência absoluta), sem entender quais os fatos e as informações da obra cinematográfica. Tal problema se faz presente nos comentários de Ronaldo Vainfas, competente historiador, sobre “Carlota Joaquina, Princesa do Brasil”. Vainfas, dotado de erudição historiográfica, não parece atento ao peso das opções narrativas assumidas pelo filme de Camurati. O escocês é personagem central dessas estratégias, e aquilo que aparece como informação truncada, aos olhos de um leitor de monografias acadêmicas, pode ser meramente tópico de sua balada – correspondente a nosso “Samba do crioulo doido”, sem teor pejorativo. Afinal, o escocês não pesquisa nem leciona na academia brasileira (nem de outra nacionalidade) dos séculos XX e XXI, e comentar sua narração não é argüir um Trabalho de Conclusão de Curso. Chega a surpreender o uso da palavra “caricatura”, no título do artigo de Vainfas, como um sinônimo de erro. Caricatura é uma categoria clássica da expressão artística visual, como se sabe ao menos desde Charles Baudelaire - os artistas visuais já o sabiam desde o final do século XVI! E o acréscimo da expressão “de mau gosto” apenas piora o equívoco: o que é mesmo, em termos analíticos, bom gosto? Será a face estética do bom senso, criticado devidamente desde René Descartes – “a coisa do mundo melhor partilhada”? Carla fez mais que “pisar nos calos” da presuntiva (pois a monarquia, em Portugal e Brasil, acabou, como historiadores e cidadãos em geral sabem) nobiliarquia luso-brasileira contemporânea. Seu trabalho revela cuidado na construção de cenas, malgrado limites de produção, como se observa no baile de despedida da infanta Carlota, antes de sua viagem para Portugal, onde casaria com João. Apesar dos limites cenográficos, a dança da infanta com o rei-avô, bem coreografada, foi concebida como homenagem ao gênero musical de cinema, com uma câmera que baila como os personagens. Dançava-se flamenco na corte espanhola dos Bourbons? A pergunta se aplicaria a uma Poética realista, ou a uma monografia acadêmica - gêneros textuais ausentes do filme. Na linguagem paródica ali predominante, o flamenco é uma imagem-chavão de Espanha que o narrador escocês evocou, como a mata e as feras são imagens-chavões do Brasil. Rejeitá-las in limine corresponde a tratar uma confissão inquisitorial do século XVII como uma narrativa pornográfica da Internet no século XXI, o que nenhum historiador competente faria. Mais recentemente, os também bons historiadores Luís Carlos Villalta e André Pedroso Becho deram um passo adiante na crítica a esse filme, quando afirmaram que ele e seus congêneres televisivos são documentos da época em que foram produzidos, e podem ser usados no ensino, de forma reflexiva. Faltou identificar a especificidade artística desses documentos, para que a compreensão de suas imagens se torne mais palpável. E ir além do uso negativo do conceito de caricatura (“superar a caricatura”, na abertura de Villata e Becho, p 76). Considero ainda necessário pensar que todo documento, a partir da experiência da História Oral, precisa ser considerado como construção social e agente de interlocução (SILVA e FONSECA, obra citada), questão que Camurati, sem ser historiadora, entendeu bem, na seqüência das pinturas de Debret – ao invés de mentiras, documentos em elaboração. A chegada da corte portuguesa à Bahia, no filme de Carla, remete ao Glauber Rocha de “Terra em Transe” (a alegoria do descobrimento, com Clovis Bornay, campeão de desfiles carnavalescos de fantasias, representando um nobre nesse filme clássico) e às pinturas corporais usadas mais recentemente pelos timbaleiros de Carlinhos Brown. E alguns desempenhos de atores – aspecto dos filmes ficcionais que os historiadores costumam negligenciar - contribuem para a definição criativa e crítica de personagens e situações. Pela própria longa presença em cena, deve-se destacar Marieta Severo, que representa muito bem a Carlota adulta. A atriz produziu uma personalidade sem cair na repetição de tiques, nem quando poderia descambar para bordões pornofônicos, nuançando a extrema violência de uma princesa e rainha do decadente Absolutismo ibérico, com a sensualidade de um corpo feminino maduro. A Carlota de Marieta se situa a anos-luz das nobrezas angelicais, freqüentes em livros didáticos e não-didáticos, filmes encomiásticos e outros discursos da memória monarquista (Isabel de Castela, Leopoldina de Áustria e Brasil, a Isabel brasileira da Abolição, etc.). Ela surge como poderosa mulher de carne e osso – assustadora e fascinante -, sob o signo da paródia. A atriz permite ver, nessa interpretação, quanto a expressão do furor uterino pela personagem também é exercício de poder, que engloba ameaçar quebrar os ossos de diferentes subalternos e matar um amante, prestes a casar com outra, ou matar a mulher de um novo amante, mais bela e ousada que ela. Sintomaticamente, o apetite sexual, tão simpático em Pedro I, é considerado, por alguns, vulgar em Carlota: mulher não deseja? A figura de Maria, A Louca, no filme, também ultrapassa qualquer tipologia, a partir de um excepcional trabalho interpretativo da atriz Maria Fernanda. Nesse caso, a presença em cena é bem menor, mas a capacidade expressiva da máscara facial e da corporeidade se revelou absolutamente marcante, transformando a atriz e a personagem em referências para a cinematografia nacional, com seus olhares e esgares. Vera Holtz, como duquesa de Parma, mãe de Carlota, apesar de aparecer apenas em poucos instantes iniciais do filme, mostra a que veio, com sua opulência corporal e vocal, complementada por desnorteante dentadura em pérolas, de sabor surrealista – Salvador Dali projetou jóia que constava de lábios em rubis e dentes em pérolas. A própria circunstância de pérolas substituírem dentes podres, conforme o narrador escocês, funciona como metáfora do Absolutismo ainda capaz de ostentação e força. Marco Nanini, no papel de João VI, ultrapassou em muito a imagem de bobo, atribuída por alguns àquele personagem – aliás, fez entender uma perspicácia impressionante do rei para neutralizar mais de uma das relações extra-conjugais da esposa, além de uma visão peculiar sobre as mudanças que atingiam o mundo naquele momento, englobando o peso da lei e instituições econômicas. Ney Latorraca e Antonio Abujamra, em breves aparições, remeteram um pouco para griffes televisivas anteriores, embora o último defina um personagem muito significativo para o filme – Gouveia - como lugar de seriedade e crítica. O mesmo Gouveia e sua gorda companheira (Custódia – a também muito boa atriz Eliana Fonseca) ajudam a pensar sobre dilemas das elites nacionais em formação, que desfrutam de privilégios e se submetem às humilhações ocasionais, apoiando seu poder em práticas corruptas – clara referência à conjuntura dos anos Collor, presente ou passado recente da filmagem. Quando atores que trabalham em televisão são talentosos, como Severo, Holtz, Nanini e outros, a submissão do cinema à televisão não impede bons resultados, até pode fazer parte deles. Mesmo os atores televisivos menos expressivos, no contexto paródico do filme, podem atingir resultados apreciáveis, o que se observa especialmente no Pedro de Alcântara representado por Marcos Palmeira. O personagem, no argumento do filme, foi preservado em termos mais convencionais que os outros: fala-se de seus laços com “o povo” (que é povo, numa sociedade escravista como o Brasil da época tratada?); juventude e entusiasmo transpiram de suas roupas e posturas corporais. Daí, esse Pedro se vincular, metalingüisticamente, ao filme “Independência ou Morte”, apesar de tantas diferenças entre Camurati e Coimbra. Embora marcado por desequilíbrios, “Carlota Joaquina, Princesa do Brasil” foi boa estréia de Camurati na direção de longas-metragens e sinal de vitalidade do cinema brasileiro. Naquele momento, ele permitiu avaliar como havia experiências acumuladas pela cinematografia nacional, em termos técnicos e estilísticos. O público de filmes no país, sem deixar de assistir a obras provenientes de outras culturas (além dos habituais norte-americanos e, em menor escala, europeus, os asiáticos e os latino-americanos, mais raros africanos), demonstrava poder interessar-se por uma produção que operava, com inteligência, sobre sua língua e aspectos de seus percursos de vida. No que se refere à interpretação de historicidades brasileiras, esse filme, como outros similares, evidencia que experiências históricas podem ser matérias temáticas para diferentes fazeres humanos (além do conhecimento acadêmico, Cinema, Literatura, Imprensa, Pintura, etc.) e que seus produtos, sendo documentos – e todo fazer humano o é, inclusive os saberes universitários -, são também interlocutores para a pesquisa dos historiadores e para o ensino desse campo de conhecimento. Trazer filmes, textos ficcionais e outros produtos artísticos para a cena da Pesquisa e do Ensino de História, portanto, é fazê-los dialogarem com o trabalho dos historiadores, ao invés de os tratar como parceiros menores e ignorantes, a serem corrigidos pela ciência. E descobrir que muitas são as vozes com direito à fala reflexiva (no plano do conceito ou no plano do sensível) sobre História. *********** REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS E OUTRAS: ARMITAGE, John. História do Brasil: desde o período da chegada da família de Bragança, em 1808, até a abdicação de D. Pedro I, em 1831. Belo Horizonte/São Paulo: Itatiaia/EDUSP, 1981 (1ª ed.: 1835). BAUDELAIRE, Charles. Lo cómico y la caricatura. Tradução de Carmen Santos. Madrid: Visor, 1989. BOMFIM, Manoel. América Latina – Males de origem. Rio de Janeiro: Topbooks, 1998 (1ª ed.: 1905). CAMURATI, Carla. Carlota Joaquina, Princesa do Brasil. Rio de Janeiro: Quanta Central de Produção, 1994. COIMBRA, Carlos. Independência ou morte. 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João Cabral e o verso livre ANTONIO CICERO POETA Por trás de uma mudança superficial, encontra-se a profunda coerência da sua concepção de poesia EM 1953, o poeta João Cabral de Melo Neto declarou em entrevista a seu colega Vinicius de Moraes: "Acho o verso livre uma aquisição fabulosa e que é bobagem qualquer tentativa de volta às formas preestabelecidas. Abrir mão das aquisições da poesia moderna seria, para mim, como banir a poesia do mundo moderno". Trinta e cinco anos depois, em 1988, ele afirmava a Mário César Carvalho que "uma das coisas fatais da poesia foi o verso livre. No tempo em que você tinha que metrificar e rimar, você tinha que trabalhar seu texto. Desde o momento em que existe o verso livre, todo o mundo acha de descrever a dor de corno dele corno se fosse um poema. No tempo da poesia metrificada e rimada, você tinha que trabalhar e tirava o inútil". Como se explica tal inconsistência? Teria João Cabral mudado radicalmente de idéia sobre esse assunto? Certamente houve uma mudança. Creio, porém, que, por trás de uma mudança apenas superficial, encontra-se a profunda coerência da sua concepção de poesia. Cabral costumava dividir os poetas em dois grupos. O primeiro é o daqueles para quem tudo o que não é espontâneo -logo, tudo o que dá trabalho, tudo o que é difícil- é falso. O segundo, no qual ele mesmo se colocava, é o daqueles para quem tudo o que é espontâneo -logo, tudo o que dispensa o trabalho, tudo o que é fácil- é falso. Para ele, o fácil e espontâneo jamais passava de eco ou repetição inconsciente de vozes alheias. Como se verá, tanto ao defender o verso livre em 1953 quanto ao atacá-lo, em 1988, ele estava tomando posição contra o fácil, espontâneo e repetitivo, e a favor do difícil, trabalhoso e único em poesia. "O poeta", disse Cabral uma vez em entrevista a Arnaldo Jabor, "é aquele que nunca aprende a escrever". Poderíamos também dizer que o poeta é aquele que está sempre aprendendo a escrever. Nas palavras do famoso "O Lutador", de Drummond: "Lutar com palavras / É a luta mais vã. / Entanto lutamos / Mal rompe a manhã". O poeta luta para dar forma a um poema, isto é, a um objeto estético memorável -ou seja, a um objeto que mereça existir em virtude de seus próprios méritos, mesmo que não sirva para nada ulterior- feito de palavras. A predileção pelo fácil e espontâneo pode manifestar-se de dois modos. Em primeiro lugar, ela pode manifestar-se como o desprezo por todo trabalho e toda técnica. A "poesia" fica assim reduzida a uma expressão pessoal em que a língua é usada, não para dar forma a um objeto de palavras, mas para dizer alguma coisa, como na vida cotidiana. Não ocorre a luta com as palavras ou a produção de um objeto estético memorável. Em segundo lugar, a predileção pelo fácil, espontâneo e repetitivo também se manifesta como o artesanato de escrever versos em formas tradicionais. Através de estudo e exercício, o versejador adquire destreza em, entre outras coisas, escrever redondilhas ou decassílabos, rimar versos, compor em formas fixas etc. Com a prática, ele aprende, por exemplo, a improvisar sonetos adequados às mais diversas ocasiões. Para o versejador que atingiu mestria em determinadas técnicas, nada parece mais fácil ou espontâneo do que fazer um "poema", através da repetição do que é convencionalmente "poético". Tampouco nesse caso ocorre a luta com as palavras ou a produção de um objeto estético memorável. Cabral achou um modo próprio de evitar tanto a facilidade dos versos livres e sem rimas quanto a facilidade do uso convencional das técnicas tradicionais. Entre outras coisas, ele usava métrica, mas procurava evitar os ritmos associados a ela; e usava rimas, mas não perfeitas, e sim toantes. Naturalmente, essas soluções foram úteis para ele, e não são universalizáveis. Elas indicam, entretanto, que, na prática, ele não estava tão preocupado em rejeitar os procedimentos tradicionais quanto em usá-los na medida em que aumentassem, e não, como o versejador, na medida em que aliviassem, a dificuldade do seu trabalho. Frente às tendências contemporâneas de dissolver e diluir a poesia e a arte, talvez os poetas -e os artistas em geral- devam refletir sobre essas idéias de Cabral. Longe de rejeitar toda regra ou de apelar a regras que facilitem a elaboração ou a recepção da obra, será talvez mais produtivo que o artista imponha a si mesmo determinadas condições -pouco importa se por ele inventadas ou se tomadas de empréstimo à tradição- que, dificultando o seu trabalho, tomem-lhe mais tempo e exijam dele um maior esforço de pensamento e elaboração. Transcrito da Folha de São Paulo. Incluído em: 15/11/2008

Ação, reflexão, romance e cinema CARLOS HEITOR CONY ESCRITOR O GÊNERO romance tem duas vertentes básicas: a ação e a reflexão. Nada impede que o romance de ação contenha reflexão ("Guerra e Paz", "O Vermelho e o Negro", quase toda a obra de Zola, Balzac, Hemingway etc.). E também não impede que o romance de reflexão tenha ação "Gulliver", "Montanha Mágica", quase todo o Machado de Assis, quase toda a ficção de Sartre, Camus etc.). A transposição de um romance ou conto para o gênero visual só é compensadora em nível artístico quanto a ação. A reflexão contida numa obra literária é intraduzível para o visual que cria outro tipo de forma de reflexão, mas condicionada pela ação. Amigos estrangeiros, quando sabem de minha admiração por Machado de Assis, perguntam por que ele não é devidamente traduzido em outras línguas. Alguns de seus principais romances têm versões em muitas línguas (inglês, francês, italiano, espanhol, alemão), mas são edições que raramente chegam ao grande público, ficando nos meios acadêmicos e universitários. Jorge Amado é traduzido até em servo-croata, tem edições de bolso e é um dos autores mais editados atualmente. Sem falar no recente Paulo Coelho, um caso à parte. Respondo a esse tipo de pergunta acentuando a diferença fundamental entre as duas concepções de romance. Jorge segue a linha de José de Alencar, muita ação, ação que fez Glauber Rocha (um cineasta) dizer que Alencar era um rio caudaloso e Machado de Assis uma torneira. Diante de um romance que prioriza reflexão, evidente que o estrangeiro preferirá os próprios autores. Ele terá curiosidade de conhecer os dramas da seca brasileira ou as trapalhadas de um turco em Ilhéus. Um francês, por exemplo, terá curiosidade de conhecer um Jubiabá, uma Gabriela. Mas, para buscar reflexão, irá buscá-la em Montaigne, Voltaire, Pascal, Sartre, Camus. Se isso ocorre no campo editorial das traduções, na transposição do romance para um veículo visual, o romance de reflexão é descartável quando não solenemente desprezado. Não faz tanto tempo assim, Paulo Francis disse mais ou menos a mesma coisa a propósito de "Lolita", que ele considera "intraduzível" para o cinema, apesar de haver, agora, duas versões cinematográficas do romance de Nabokov (conheço a de Stanley Kubrick e, ao contrário do Francis, não a jogo inteiramente no lixo, apesar da monstruosidade da Lolita de Kubrick ser uma adolescente mais para mulher feita do que para menina.) No meu caso pessoal, minhas tentativas no gênero são quase desprovidas de ação. A meu modo, com as minhas limitações, procuro refletir sobre a condição humana em vez de narrá-la. Uso de um mínimo de trama para expor minha visão de mundo. No passado, naquela que agora eu posso considerar "primeira fase", costumava ser procurado para vender meus textos a produtores e cineastas. Vendi dois deles ("Antes, o Verão" e "Matéria de Memória", que se transformou em "O Homem e sua Jaula"). Mas parei. Quando me procuravam eu sugeria escrever uma história original para eles. E assim fiz "Os Primeiros Momentos" (com Paulo Porto e Odete Lara), "Os Devassos" (com Jardel Filho e Darlene Glória), "Paranóia" (com Anselmo Duarte e Norma Bengell), "Vera Verão" (que virou "Intimidade", com Vera Fischer e Perry Salles, dirigida pelo inglês Michael Sarne). Bons ou maus, eles tinham alguma trama, alguns conflitos. Mas nunca senti atração para escrever roteiros ou peças teatrais. Como não sou dono do destino, nem do meu e muito menos do destino dos outros, houve um tempo em que fiquei responsável pela teledramaturgia da Rede Manchete de Televisão. Não aproveitei nenhum texto meu, preferi fazer sinopses de livros de outros autores, como Alberto Faria, Paulo Setúbal, Agripa Vasconcelos e outros, inclusive de uma idéia do Adolpho Bloch sobre uma gafieira da antiga Praça Onze ("Kananga do Japão"). Volto ao conceito da ação e da reflexão. José de Alencar foi mesmo um rio e Machado apenas uma bica d'água, como queria o Glauber Rocha? São duas abordagens distintas para duas coisas diferentes. Acho que a reflexão fica mais próxima da literatura. E a ação é a matéria prima do cinema, hoje ampliada pela fartura dos efeitos especiais. Transcrito da Folha de São Paulo. Incluído em: 14/11/2008

A treva branca PEDRO FERNANDES DE OLIVEIRA NETO ALUNO DO CURSO DE LETRAS, UERN Um dia normal numa cidade. Numa esquina o sinal fecha. Os carros parados esperam o sinal mudar. O sinal verde acende-se. Um dos carros, no entanto, não se move. Buzinas enfurecidas. Gente enfurecida. Batem furiosamente nos vidros fechados do carro ali parado. Lá dentro um homem vira a cabeça para eles. Percebe-se pelo movimento da boca do motorista duas palavras – “Estou cego”. O sentimento de angústia com que segue a trama é o mesmo que aqui se instala. O sentimento de angústia que segue nessa cena é o mesmo que senti na cadeira do cinema ao assistir “Blindness”, filme baseado na obra “Ensaio sobre a cegueira”, de José Saramago – romance que ao lado dos outros anteriores a esse lhe rendeu o Nobel, há dez anos. Romance que rende uma incontável dúzia de discussões. O sentimento de angústia que senti na cadeira do cinema é o mesmo que senti nas cadeiras por onde estive a ler o romance. Um mar de leite que vai inundando pouco a pouco os indivíduos de uma sociedade. A instalação duma treva branca que aos poucos vai transformando uma sociedade em paredes de vento. Uma cegueira branca. Diferente da cegueira comum. Uma cegueira total. Absurda. Aparentemente inexplicável. Que não tem a ver com contágio – apesar de assim se fazer crer. Uma cegueira que atinge a todos ou quase todos os habitantes de uma cidade onde apenas uma mulher não cega. Uma cegueira que aos poucos vai tornando a vida diária absolutamente inviável. Que reduz a humanidade às necessidades e afetos mais básicos. Um progressivo obscurecimento e correspondente iluminação das qualidades e dos terrores do homem. Inegável é que essa cegueira branca que aqui se instala é alegórica – está o narrador a contar “isto” para significar “aquilo”. Não haveremos de fugir disso. Logo, o que essa cegueira vem representar, do modo violento que se mostra, é a encenação física de uma cegueira moral que hoje e sempre contagia insidiosamente a raça humana. Não estamos distante da carnificina instalada com a cegueira branca no romance saramaguiano. Este romance é a visão papável das trevas. Uma descida ao inferno. Uma descida aos estágios mais profundos a sociedade humana. A história de uma resistência possível em tempos escuros. O tempo nosso. O tempo onde imperam a ganância e abstinência moral. Este romance vem nos lembrar da “responsabilidade de ter olhos quando os outros os perderam”. A responsabilidade de olhar. De ver. Não só de ver. Mas de ver e de reparar. Do conjunto de questões que esse livro agora adaptado em filme vem nos trazer parece ser o entendimento de que hoje padecemos da mesma cegueira relatada com detalhes de crueza e requinte de beleza pelo autor. Ou senão pior, quando nos damos conta de que vivemos numa sociedade cuja mesquinharia, a hipocrisia, corrói como um caruncho suas engrenagens. E não só isso. O que essa cegueira branca vem nos mostrar é que essa nossa sociedade, apesar de julgar-se organizada não passa de um caos. De que a realidade é produto construído socialmente. Em meio à cegueira total, só uma personagem, a mulher do médico, não cega. Ela é a que aponta o caminho dos que perto dela acomodam-se. Ela é a que aponta-nos em meio ao caos um último elo para o restabelecimento da ordem. Ela – “a que nasceu para ver o horror” – também é a que nasceu para desmistificar a crença que até então todos tinham de que a cegueira se dava pela via do contágio. Logo, ela é quem nos aponta para o entendimento de que é o medo o condutor hoje dos homens e do poder. “O medo cega. Já éramos cegos no momento em que cegámos, o medo nos cegou, o medo nos fará continuar cegos”. Esse “Ensaio sobre a cegueira” não é senão um ensaio sobre a visão. É ele um manual do ver. É ele um texto que nos ensina a ver. Ao chegar ao fundo do poço esses cegos puderam ver suas fraquezas. Sua arrogância. Sua violência. A monstruosidade que sempre foram e nunca haviam percebido antes. Ao mesmo tempo viram que se é pela própria força, pela solidariedade, pela generosidade, sobretudo, pela humanidade que se revela a possibilidade de enxergar para além das aparências. O que este romance vem apontar é a reflexão de que a responsabilidade deve vencer o medo. Que o modo de sociedade que vimos construindo precisa ser repensado. Que a suspeição de valores requer de nós também revisão. E, sobretudo, da importância de uma ética frente a hipocrisia reinante nesses momentos de maior degradação; a consciência de ser nossa a responsabilidade de evitar a crise que é a de continuar tudo como está: “Por que foi que cegámos, Não sei, talvez um dia se chegue a conhecer a razão, Queres que te diga o que penso, Diz, Penso que não cegámos, penso que estamos cegos, Cegos que vêem, Cegos que, vendo, não vêem.” Incluído em: 13/11/2008

O legado da palavra em Graciliano – Vidas Secas RONALDO CORREIA DE BRITO ESCRITOR Em 1948, dez anos após a publicação de Vidas Secas, Homero Sena perguntou a Graciliano Ramos, numa entrevista: - Acredita na permanência de sua obra? E ele, um pessimista que reagiu ao convencionalismo da linguagem e sempre brigou com as palavras, convencido de que essa era uma briga essencial, de vida ou morte, respondeu amargo e com sinceridade: - Não vale nada; a rigor até já desapareceu... ... Nos setenta anos de publicação de Vidas Secas, o mais sereno e otimista dos romances de Graciliano, escrito sob o signo do silêncio como se tudo nele estivesse apenas velado, é possível reconhecer a permanência dessa cartilha de concisão. Permanência atestada não apenas na escritura do livro, mas nos autores brasileiros que surgiram posteriormente a ele e que se beneficiaram dos seus experimentos, pois Graciliano era um experimentador. Cada uma de suas obras é um tipo diferente de romance, como chamou atenção Aurélio Buarque de Holanda. Todas num estilo próprio, a linguagem trabalhada até a última possibilidade de apuro, mas sem ser literária num modo antigo, luso-brasileiro. Graciliano reagiu à impostura do convencionalismo da linguagem, tornou-se romancista da modernidade brasileira, por mais que tentem vinculá-lo ao naturalismo. Moderno, mas não 'modernista', na conotação que ganhou o termo com os modernistas de São Paulo e do Rio de Janeiro. Quando Vidas Secas foi publicado em 1938, a técnica do escritor chegara ao máximo de pessoal, em quatro romances diferentes nos temas e na construção, mas que mantinham o mesmo estilo, "a mesma atitude filosófica perante o Homem, matéria prima da ficção", como observou Wilson Martins. De romance para romance - Caetés/1933; São Bernardo/1934; Angústia/1938 - Graciliano se desfaz gradualmente da carga de subjetivismo e angústia que o caracterizam, até que em Vidas Secas, que mais parece um livro de crônicas ou contos, alcança um alto grau de serenidade no estudo psicológico dos personagens: de Fabiano, de Sinhá Vitória, dos meninos, de Baleia e do soldado amarelo. A paisagem sertaneja, quando descrita, é apenas para realçá-los. Ela só agrava o pessimismo do autor em relação ao mundo; acentua o silêncio das pessoas, que desaprenderam os modos de falar, único jeito de se livrarem de suas memórias. Os entraves de Fabiano, questionando a necessidade da fala, recriminando-se quando comete excessos, nada mais são que os questionamentos de Graciliano em torno da própria escrita, obcecado pela depuração, convencido de que o escritor luta menos com idéias do que com palavras. E que apenas por meio delas pode livrar-se do sofrimento da memória, mergulhando no esquecimento ao escrever. ... Assumidamente avesso aos resultados da Semana de 22, Graciliano achava que os modernistas brasileiros confundiam o ambiente literário do país com a Academia e traçavam linhas divisórias, mas arbitrárias, entre o bom e o mau, querendo destruir tudo o que ficara para trás, condenando por ignorância ou safadeza muita coisa que merecia ser salva. Com a desconcertante franqueza de sempre, respondeu quando lhe perguntaram se era um 'modernista': "Enquanto os rapazes de 22 promoviam seu movimentozinho, achava-me em Palmeira dos Índios, em pleno sertão alagoano, vendendo chita no balcão". Se o regionalismo criado por Gilberto Freyre em reação aos 'modernistas' ajudou a polemizar a cena literária brasileira, também acentuou uma linha divisória que nunca se desfez, separando o Brasil em Nordeste e Sudeste. Há quem se apegue ao uso que Graciliano faz de uma meia dúzia de vocábulos próprios do Nordeste - que não poderiam ser outros, pois falsificariam Vidas Secas -, para datar o romance ou classificá-lo como regionalista, num sentido que diminui sua grandeza. Desde o manifesto escrito por Gilberto Freyre, em que chama os modernistas de inimigos de toda espécie de tradicionalismo e de toda forma de regionalismo, confundem o movimento literário deflagrado por Freyre com regionalismo geográfico. Passaram a ser regionalistas, até os dias de hoje, os que escrevem fora da latitude sudeste, principalmente nordestinos, desde que refiram a linguagem e os cenários em que vivem. Uma danosa herança. Mesmo morando no Rio de Janeiro, a partir de 1937, Graciliano continuou emocionalmente vinculado à sua origem. Preferia o interior à cidade grande, e o contato íntimo com a terra e o povo. Reconhecia vir daí a força de escritores como Rachel de Queiroz, José Lins do Rego e Jorge Amado. Sendo um dos escritores modernos que melhor manejaram o nosso idioma, convencido de que não há talento que resista à ignorância da língua, deixou o exemplo de luta e querência pela palavra, a escrita como um difícil exercício de construção em meio ao silêncio. Preocupou-se com o estilo, mas não inventou um idioma, como Guimarães Rosa. Sem forçar comparações, pois acredito que os movimentos literários surgem como sintonias de um tempo em vários espaços do mundo, por afinidades estéticas, filosóficas e outras afinidades, reconheço nas obras de Graciliano e do francês Albert Camus um traçado que os aproxima. Essa analogia surpreendente ou evidente foi registrada por Lourival Holanda no seu livro Sob o Signo do Silêncio. Ele escreve: "Não cabe inquirir influências: o contato de Camus com o Brasil foi mínimo e tardio; Graciliano é já maduro quando conhece Camus". No entanto, ambos captam as ondas de seu tempo, escrevem obras em que reverbera o social, e antecipam mudanças no espírito literário. Qual o legado de Vidas Secas para a literatura brasileira, nesses 70 anos? São muitas as respostas. Tornou-se quase estereótipo referir a exatidão, as frases curtas e limpas de excessos humanos, o ritmo dado às frases, a escolha certa das palavras, a eliminação de tudo o que não é essencial. Porém, o maior legado de Vidas Secas é o de uma escrita em que é possível reconhecer a linguagem no processo de tornar-se literatura. Transcrito do Portal Terra Magazine - www.terramagazine.terra.com.br Incluído em: 12/11/2008

O que é visível da posição em que me encontro MÁRIO BORTOLOTTO (http://atirenodramaturgo.zip.net/) Dia desses tava conversando com um amigo e ao ver uma mesa de bar cheia com gente berrando e rindo alto, resmunguei: “A felicidade é irritante”. O Amigo riu concordando e nós continuamos ali, com o nosso justificado mal humor apoiados no balcão e falando sobre melancolia, solidão e intempéries. Nada é tanto assim, mas a minha frase dita em um momento de alta rabugice, não deixa de ter sua razão. Talvez tenha ver com a idade. Acabei de completar 46 anos. Talvez tenha a ver com o prazo de validade do meu saco, sei lá. O fato é que se por um lado, me encontro muito mais calmo e menos belicoso do que na minha juventude, por outro lado, busco saídas estratégicas de lugares onde antes abria mesmo era na porrada. Quando falo de solidão por aqui, não estou com isso querendo escancarar minhas mágoas ou me fazer de coitadinho. A minha solidão é uma opção consciente. Depois de três longos casamentos, estou vivendo há dois anos sozinho. E isso é uma opção, repito. E de maneira nenhuma, posso ostentar o crachá de solitário full time, mesmo porque sempre que quero tenho a opção de convocar a balbúrdia. E o faço quase que diariamente. A convivência com os meus desafortunados eleitos me é tão necessária quanto a solidão da minha kitchenete numa tarde de segunda-feira. Mas de um jeito ou de outro, não me parece uma porta de entrada para o que as pessoas convencionaram chamar de “felicidade”. Que repito, pode ser bem irritante. Minha rabugice ainda assim, me permite a emoção mais sincera perante qualquer deslize sentimentalóide que soe autêntico. Digo isso, porque domingo me peguei emocionado diante de dois filmes de superação. O primeiro deles, assisti enquanto zapeava a tv a cabo. Tava passando na TNT e era um filme onde Dennis Quaid interpreta o jogador de Baseball Jim Morris que já passado da idade, consegue jogar em um time das Grandes ligas. Filmes de superação me pegam e me derrubam com muita facilidade, e talvez por isso não consiga escrever sobre isso com muita naturalidade. Meus personagens nunca conseguem superar porra nenhuma. No geral, eles se fodem e acabam muito mal. Mas ainda assim, há sempre um traço de dignidade, de ética e de honradez, mesmo entre canalhas, que não tem a ver com o Clube do Carlos Imperial ou com o livro do Carpinejar. Tem mais a ver com um rótulo desgastado de um sujeito que é naturalmente mal visto em campanhas de idoneidade forjada. E o segundo filme que assisti domingo à noite, deitado em minha rede foi “Cinturão Vermelho” onde David Mamet aproveita o mundo do jiu-jitsu para contar a história de um sujeito ainda movido por ideais de integridade, lealdade e honra. Méritos do ótimo roteiro de Mamet à parte, o filme me pega mesmo no que tem de mais aparentemente frágil, ou seja, no louvor aos ideais acima citados. Nas mãos de um roteirista e diretor despreparado poderia soar constrangedor. Mas não é o que acontece com Mamet e seu ótimo pequeno grande filme. E aí volto ao balcão daquele bar, volto para aquelas minhas opções conscientes e tão criticadas, ou subterraneamente invejadas. Deixo que as pessoas continuem alardeando a sua felicidade. Pensando bem, não tenho nada a ver com isso. Talvez eu possa me superar, como Jim Morris e saia do campo de baseball de mãos dadas com minha filha e um sorriso tímido no rosto cansado. Mas isto está realmente muito longe da verdade. Mas com certeza, convivo mais com a idéia de loser consciente de um Mike Terry, coberto de uma ética perturbada e questionável, mas que ainda assim, me acalenta, como artista e como homem. E o que é a felicidade perto de algo assim? Talvez ela seja mesmo irritante, porque é sempre e tão somente uma faísca. Incluído em: 11/11/2008

Barak Obama Jazz Band PABLO CAPISTRANO ESCRITOR E FILÓSOFO www.pablocapistrano.com.br Essa semana amanheci com a estranha sensação de que o mundo mudou a trilha sonora. Saiu o Country do Bush Junior e entrou em pauta o swing da Tradicional Barak Obama Jazz Band. Por isso eu rodei no meu carro esses dias com três coletâneas do Ken Burns. County Basie, Miles Davis e Benny Godman foram meus companheiros, de manhã, de tarde e à noite. Na minha humilde opinião, a vitória de Barak Obama foi a cristalização política do impulso estético que a experiência do Jazz causou na alma norte americana. Ao contrário do Blues (profundamente marcado pela experiência de sofrimento dos escravos negros), do RAP (marcado pelo sectarismo racial dos anos sessenta e setenta) ou do Hip Hop (consumido por alucinações de poder sexo e dinheiro de uma classe emergente que foi contaminada pelo fantasma da mesma sociedade de consumo da qual era apartada) o Jazz é uma forma essencialmente mestiça. De Sidney Bechet à John Coltrane, o jazz radicalizou a experiência estética da liberdade e materializou em forma de música uma ordem democrática e inclusiva que a américa não conhecia. Enquanto nas orquestras européias cada instrumento tem seu lugar rigidamente controlado a partir de uma hierarquia melódica fixa e de uma harmonia preestabelecida pela mente do compositor, no jazz os instrumentos se congregam a partir de uma harmonia que cada vez mais (em sua evolução) tende para o caos e para o respeito absoluto pela diferença. Do tradicional, passando pelo swing e pelo be bop, até chegar no Free Jazz, gente como Charlie Parker, Louis Armstrong, Dave Bruback e Chet Baker, ensinaram a América o modo certo de conviver em um mundo multicultural e multitonal. Barak Obama não é 100% negro (apesar de sua campanha ter explorado brilhantemente sua banda africana), assim como não é 100% norte americano ou cristão. Seu discurso reflete essa impermanência, esse não pertencimento que é a marca do humano. Dois grupos políticos odeiam Obama e tudo que ele representa: a extrema direita norte americana (que odeia o mundo) e a extrema esquerda planetária (que odeia os Estados Unidos) essas duas facetas de nosso tempo amam Bush porque ele ajudava o mundo a odiar os EUA e ajudava os EUA a odiar o mundo. Como o cantor folk, que busca uma “raiz”, uma “cultura pura”, uma “identidade” que o separe e o divida do resto da humanidade, Bush construiu sua política na estética monocromática da cisão. Sua aposta era naquilo que nos divide e que nos separa, seu mundo era o mundo particular do interior do Texas, longe do horizonte do mar, afastado dos portos e do barulho cosmopolita de Nova York. A casa de Bush era sua fazenda, com seu gado, seus cavalos e sua roupa de Cowboy. Obama nasceu no Hawai, e morou na Indonésia, ilhas do meio do mundo, cercadas de horizonte, que não permitem apequenar a visão em meio ao espaço onde todas as culturas e todas as nações confluem. A vida de uma ilha é seu porto, e o porto é o lugar no qual o mundo entra em nossa vida. Mar e porto nos ensinam a ser do mundo, por isso o discurso de Obama aponta para aquilo que nos une. Aquilo que faz com que negro, branco, amarelo, roxo, gay, bi, hetero, polisexual, cristão, mulçumano, animista ou qualquer outra divisão possa ser amaciada pela redução do humano ao elemento que o igualha: a razão. A congregação do Jazz nos ensinou que, se quisermos sobreviver a nossa própria humanidade e ultrapassar os entraves que nos despedaçam, temos que aprender a ser leves e fluídos, abertos, indefinidos, desmontáveis e fundamentalmente mestiços, como o Obama. Incluído em: 10/11/2008

Hannah Arendt no Brasil EDUARDO JARDIM PROFESSOR DA PUC-RJ A recepção da obra de Hannah Arendt no Brasil comporta duas fases. A primeira iniciou-se em 1972, com a publicação de Entre o passado e o futuro, lançado nos Estados Unidos em 1961. A iniciativa da tradução foi de Celso Lafer, que escreveu um estudo introdutório. Em depoimento recente, ele relatou que a indicação do livro para publicação foi da própria Hannah Arendt (com quem tinha estudado em meados dos anos 1960), o que revela a importância que a autora dava a esta coleção de ensaios. No ano seguinte, 1973, apareceu a tradução de Crises da república, cuja edição americana é de 1969. O livro foi publicado no Brasil, portanto, apenas quatro anos após seu lançamento. Os dois livros foram publicados por uma nova editora, Perspectiva, criada em São Paulo, em 1965, por Jacó Guinsburg, que organizava uma coleção de livros de autores judeus e estava iniciando uma série de grande sucesso ― a Debates. Em 1975, a editora Documentário, do Rio de Janeiro, publicou a primeira parte de Origens do totalitarismo ― Anti-semitismo. Também este livro contém uma apresentação de Celso Lafer, que, ao final, considerava a importância de inserir a obra de Hannah Arendt nas discussões sobre o judaísmo no Brasil. O autor entendia que, para o exame do processo de assimilação da intelectualidade judaica, era preciso levar em conta a presença de uma tensão, afinal positivamente solucionada, entre a adesão aos valores considerados universais e o vínculo à identidade judaica. Não obstante o apelo de Celso Lafer, esse viés de interpretação do pensamento arendtiano permaneceu pouco explorado entre os leitores brasileiros. A tradução da principal obra, A condição humana, por Roberto Raposo, responsável por todas essas primeiras traduções, saiu pela editora Forense, em 1981. Dignidade da ação política Já na primeira fase da sua recepção, a obra de Hannah Arendt alcançou junto ao público significativa acolhida, que assegurou edições sucessivas de todos os livros. Alguns passaram a ser, desde aquele momento, verdadeiros sucessos de venda, o que contrasta com a pouca atenção dos universitários à obra da autora, por quase duas décadas. Tudo indica que Hannah Arendt sempre teve, não apenas no Brasil, um público bastante amplo de leitores leigos, não-especialistas. No meio universitário, nas décadas de 1970 e 1980, o pensamento de Hannah Arendt despertou relativamente pouco interesse. As dificuldades de contato com essa obra, na universidade, foram de várias ordens. Inicialmente, ao considerar-se a situação dos cientistas sociais, as dificuldades tinham a ver com o modo como se concebia a relação entre a política e a história. A tradição das ciências sociais no Brasil formou-se na crença de que a história constitui um processo progressivo na direção do ingresso do país na vida moderna. Com base nesse pressuposto, concebeu-se a política como um instrumento que faria avançar ou retardar a realização dessa finalidade histórica. O resultado dessa visão foi que a orientação predominante no pensamento social brasileiro considerou a política em uma posição subordinada à história. Para Hannah Arendt, ao contrário, a vida política tem dignidade própria. A ação, atividade política por excelência, possui um caráter imprevisível, inaugural, quase milagroso. Por esse motivo, ela se apresenta como ruptura dos encadeamentos históricos. Hannah Arendt comentou, em um de seus ensaios, que a modernidade teria frustrado, em vários momentos, a possibilidade de se elaborar uma teoria da política, substituindo-a por uma filosofia da história. A concepção de política de Hannah Arendt situa-se à distância de toda forma de progressismo e também não é conservadora, já que as duas posições repousam na idéia de que a história segue um curso já traçado, o que impede a apreensão do caráter inovador da ação política. Superar a divisão entre teoria e prática O segundo ponto que dificultou a aceitação das teses de Hannah Arendt teve a ver com o modo como se concebeu o próprio estatuto da teoria social. A noção de que a teoria deve servir para uma intervenção transformadora na realidade marcou a compreensão que os cientistas sociais tiveram da sua vocação. Essa convicção se sustentava na aceitação de um dualismo de teoria e prática, presente ao longo da nossa tradição de pensamento. Essa tradição, iniciada com os Antigos, pretendeu impor à teoria a tarefa de produzir critérios para atuar na realidade, do que resultou uma compreensão instrumental da atividade intelectual. Hannah Arendt, por sua vez, propôs tratar da relação entre teoria e prática fora dos marcos tradicionais, o que a conduziu a tomar distância da solução "ativista" adotada pela orientação dominante nas ciências sociais. Para ela, na atualidade, importa considerar o estatuto próprio da teoria, independentemente das tarefas a ela atribuídas, o pensamento sendo visto como a mais desinteressada das atividades espirituais. Também entre os filósofos era comum a desqualificação do sentido filosófico da contribuição de Hannah Arendt, a ponto de seus livros raramente constarem das bibliografias da área. No entanto, uma visão sem preconceitos logo notaria que a fenomenologia da vida ativa, isto é, das atividades do labor, do trabalho e da ação, contida em A condição humana, constitui uma preciosa exploração de aspectos da Ética e da Política de Aristóteles. Hannah Arendt declarou que sua obra tem por pressuposto a aceitação da ruptura do fio da tradição iniciada com os antigos gregos. Neste aspecto, ela acompanha o diagnóstico de Friedrich Nietzsche e de Martin Heidegger sobre o fim da metafísica e resulta do empenho em explicitar suas implicações políticas. Anos 1990 A situação da recepção da obra de Hannah Arendt alterou-se de forma significativa, em dois aspectos principais, ao longo dos anos 1990. Em primeiro lugar, vários tópicos da teoria política de Hannah Arendt foram incorporados como importantes referências por cientistas sociais e políticos. Ainda é cedo para avaliar o efeito do contato com as idéias de Hannah Arendt nos trabalhos nessas áreas. Mas o fato de esse contato ter sido mediado pela leitura do principal livro da autora, A condição humana, que visa à definição do conceito de política, indica que ele deverá contribuir para a ruptura com os antigos padrões reducionistas, economicistas e historicistas, vigentes em teoria política. Em segundo lugar, a obra filosófica de Hannah Arendt passou a despertar um interesse crescente. A publicação da tradução da última obra da autora, A vida do espírito, em 1991, pela editora Relume Dumará, constituiu um marco nesse sentido. A atenção dos estudiosos de filosofia concentrou-se em dois aspectos dessa última obra. De um lado, buscou-se explorar o significado dos textos da autora sobre a teoria do juízo, de onde se passou à consideração da leitura de Hannah Arendt da obra de Kant, especialmente da Crítica da faculdade do juízo. De outro lado, a tematização por Hannah Arendt do estatuto do pensamento e, especialmente, do caráter problemático assumido pelo exercício do pensar na atualidade, isto é, no fim da tradição, ensejou, da parte dos estudiosos, a consideração do vínculo de Hannah Arendt com outros escritores "pós-metafísicos", entre os quais, Heidegger. Isso foi favorecido pela importância cada vez maior de Heidegger no ambiente filosófico contemporâneo. A publicação da tradução da correspondência entre Heidegger e Hannah Arendt (Relume Dumará) insere-se nesse quadro. A situação favorável à recepção da obra de Hannah Arendt nos anos 1990, certamente, teve a ver com as mudanças no cenário político mundial a partir de 1989. Com efeito, com o desaparecimento da União Soviética e da política dos dois blocos, configurou-se um cenário político-cultural novo, no qual os conceitos de inspiração historicista, especialmente o marxismo, perderam a importância. Nesse novo cenário, era de se esperar que novos referenciais teóricos fossem valorizados, como foi o caso da obra de Hannah Arendt. O legado arendtiano conjuga o levantamento histórico minucioso da experiência totalitária, de que o modelo soviético é considerado uma expressão, com um forte apelo à inovação e à fundação da vida política no âmbito da ação. Tudo isso seria de se esperar em um momento de libertação. É claro, as experiências políticas da última década não realizaram, de modo algum, os princípios libertários contidos na obra de Hannah Arendt. Ao contrário, a tendência dominante tem sido o enfraquecimento do âmbito político com a sua subordinação a critérios econômicos e administrativos, de um lado, e o recurso à violência como instrumento para a solução de conflitos, de outro. Tudo isso faz com que a obra de Hannah Arendt se apresente hoje, sobretudo, como uma instância crítica no exame do mundo contemporâneo. Nesse sentido, ganham importância passagens como a seguinte, que conclui o exame da experiência totalitária, contida no último capítulo de Origens do totalitarismo ― Ideologia e terror: "Permanece o fato de que a crise do nosso tempo e a sua principal experiência deram origem a uma forma inteiramente nova de governo que, como potencialidade e como risco sempre presente, tende infelizmente a ficar conosco de agora em diante(...)". Texto originalmente publicado na Revista Cult, em outubro de 2008. Incluído em: 10/11/2008

Rascunhos circulares sobre a forma artística CLAUDIO R. DUARTE http://retalhoscriticos.blogspot.com/ O grande problema dos críticos formalistas é reduzir a forma literária a aspectos fragmentários do estético. Uma noção "boboca" de forma. Para alguns, nas questões de forma, cabem apenas discussões sobre gênero literário, tipos de personagens, formas retóricas, foco narrativo etc. A forma literária é isso, e muito mais que isso, segundo Roberto Schwarz ou Antonio Candido. Forma é conteúdo, sem separação, a não ser analítica. Este conteúdo é imanente à obra, mas um conteúdo histórico determinado. Ela é a sedimentação de um conteúdo histórico, ele mesmo formado. A forma literária machadiana é, segundo mostra Schwarz, a mímese construtiva de uma forma histórica externa. Ela não simplesmente a representa, mas a representando também pode criticá-la. Traços formais como o do narrador volúvel, o da paródia, o das intertextualidades ou da carnavalização das situações e personagens, o da alegoria, etc. só podem ser compreendidos em Machado de Assis tendo essa noção ampliada de forma. A forma machadiana não é gratuita, mas historicamente determinada. Somente esse tipo de olhar materialista da literatura consegue revelar todas as virtualidades da forma, descobrindo-lhe suas camadas de sentido determinadas, deixando as generalidades estetizantes para os ingênuos. ** A dialética foi uma "palavra mágica" muito mal empregada em questões de análise literária e artística em geral. Lá onde se vê determinismo das forças produtivas, reflexo da base, trata-se de ver condicionamento recíproco, diálogo entre as partes de um todo, unidade do diverso, movimento das partes, reverso no seu contrário etc. Certamente poucos aprenderam isso na "coisa mesma". Marx e Adorno são mestres nisso. Schwarz, Candido, Ruy Fausto e Arantes entre nós. Não adianta ficar especulando muito, voltemos a Machado. Como não perceber que a forma do romance machadiano tem relações com a forma histórica ? Como não perceber as similaridades, as homologias, o diálogo intenso com a época? Não há, isso é evidente, uma relação de determinação direta da economia, da visão de classe ou da filosofia do autor. (Por falar nisso, há múltiplos determinismos, não só o econômico. Alguns tentaram determinar a obra pela filosofia do autor e até pela biografia dele. Lucia Miguel Pereira, Afranio Coutinho e Miguel Reale conseguiram achar uma "filosofia de Machado de Assis", sem perceber o movimento do próprio texto que geralmente destrói essas sabedorias de almanaque e tiradas filosofantes de Brás Cubas, Quincas Borba, Bento Santiago ou Aires). Não há mimese sem construção. Machado não só representa, mas representa construindo: a obra é como um prisma, cuja luz histórica, já formada, é refratada e transformada pela forma literária interna. Machado não representa ou espelha "objetivamente" conteúdos externos (nesse sentido ele não é um realista), mas apresenta-lhes numa certa lógica interna, cheia de tensões e cambalhotas. Como não perceber que a obra machadiana é a apresentação conseqüente das contradições sociais específicas do capitalismo periférico? A melhor obra, como diz Adorno, é aquela que consegue apresentar as contradições, sem harmonizá-las numa unidade imaginária. De modo que, às vezes, a boa obra é a que fracassa, a que é desarmônica, dissonante, cheia de problemas de coesão, cheia de cacos pontiagudos, de esquisitices etc. Há muita coisa esquisita, extemporânea, no Brás Cubas ou em Esaú e Jacob. Só uma visada realmente dialética pode perceber nuances formais como essas. ** Recapitulando: o conteúdo a ser formado pelo artista é ele mesmo algo já formado, tem sentido em si, é um conjunto de "estruturas de sentido" - e não algo que é simplesmente imposto pelo artista, com a mão de gênio. O artista nem por isso é menos criador, já que essas estruturas de sentido ele não só as mimetiza e representa, mas as constrói ou reconstrói num todo formal absolutamente novo. Entre mimese e construção há continuidade e ruptura. Não há reducionismo algum nessa síntese dialética de ambas. ** Ou ainda: a forma estética para Adorno e cia. materialista não é nunca mera contingência - mas tem relação com estruturas de sentido socialmente dadas, sempre em processo. E por isso mesmo a forma não é algo totalmente imposto pela subjetividade do autor. O que destrói o mito do gênio. O grande autor é um construtor de Obras certamente, mas não o é criando formas quaisquer ex-nihilo, sem base num material pré-formado, que impõe necessariamente processos de mimese, que trazem a forma do que "em si", como material, como pressuposição de conteúdo interno, tornar-se-á a unidade de forma/conteúdo na obra terminada. Não há construção sem mimese, nem mimese sem construção. ** A originalidade de Antonio Candido surge um pouco também daí: não precisa arrotar suas manobras metodológicas, sejam estruturalistas, sejam dialético-marxistas. Princípios teóricos não garantem por si só um bom resultado analítico. (Essa era a lição de Adorno ou Benjamin). Sua originalidade, como bom materialista, é a concentração máxima no objeto, para daí refazer as teias do texto com a sociedade e a história, passando pelo diálogo "intertextual" com Zola e o naturalismo da época. Antonio Candido faz, assim, uma análise formal imanente (a sociologia serve, tal qual a intertextualidade, para caracterizar não só o conteúdo mas a forma interna do texto, e não para fazer discursos estrangeiros a ele, como se costuma dizer de Schwarz e Candido), e frise-se aqui: uma análise formal não formalista. Assim, não é preciso necessariamente trabalhar com "funções" e "operadores" supostamente invariantes de qualquer texto, como a análise estruturalista propõe. Basta uma boa análise imanente, a concentração no próprio objeto, com todas as suas mediações sócio-simbólicas. A adequação nacional, no caso também, é essa independência em relação às modas teóricas francesas e americanas. Daí o sentido político dessa análise, que, em geral, é simplesmente perdido nas estruturalices. ** "Assim, a unidade do livro [O cortiço] — um fato interno, de construção e estrutura — apresenta também uma face mimética — um fato da ordem dareferência externa, ficando unidos aspectos que as teorizações recentes não costumam considerar em conjunto." (Schwarz, Adequação nacional e originalidade crítica in: "Seqüências Brasileiras"). A chave da compreensão desse trecho, talvez, quem nos dá é o Adorno na Teoria Estética: um obra torna-se (às vezes, nem sempre!) mais mimética (apresenta a realidade em movimento e torna-se mais verossímil e mais expressiva) quanto mais ela avança dialeticamente no pólo oposto, isto é, quanto mais ela é composta, estruturada, construída. Os advogados da pura construção, estruturalistas e pós-estruturalistas como Barthes ou Sant´Anna irão denegrir a mimese, como se ela fosse o simples espelho de um real objetivo, que não existe. O que Schwarz nos diz é que a forma interna sempre é construída sobre uma forma preexistente, que é a forma da realidade. A composição do romance é essa síntese das duas formas. O pressuposto aqui é assumir que o material utilizado na obra nunca é puro material caótico, ao contrário, ele mesmo já é formado e determina a forma interna do romance. Daí a "melhor" construção formal de uma obra particular ser aquela que mais mimetiza a forma ontológica do ser social universal, sem prejuízo da originalidade, da fantasia, da criatividade do artista e produtividade singular do texto. Adorno chama essa mediação entre mimese e construção de "fantasia exata" ("Leitura de Balzac" in Noten zur Literatur). ** Segundo Adorno, a mimese não se restringe a ser cópia da "natureza real", do mundo empírico e exterior à obra. Ela é algo muito extenso na experiência, e diz respeito tanto a uma atividade de adaptação do homem ao mundo, a um procedimento de expressão corporal, e, no interior da obra, pode representar estruturas reais ou fictícias (literárias, musicais etc.). Pode-se também, ainda, mimetizar um estilo literário alheio. Quando Machado de Assis toma Lawrence Sterne ou Luciano de Samósata como "modelos" para a prosa de Brás Cubas, ele está imitando um outro texto, que tem relações de semelhança e proximidade com as estruturas objetivas e subjetivas do seu país. A mimese é tomada no amplo sentido, portanto. Ao lado disso, há toda uma construção lógica, formal propriamente dita, que é o momento da poiésis, da invenção, do artifício literário. Agora, deve-se perguntar: por que Luciano, a sátira menipéia, Sterne etc. e não outro modelo (a forma romântica ou realista clássica, stendhaliana e balzaquiana p.ex.) ? Por que essa forma que "mescla estilos" sob a égide do humor - a forma satírica e mesmo grotesca do humour machadiano - diz mais, expressa mais, apresenta mais alguns problemas centrais que outras ? Porque tais formas construídas permitem apresentar mimeticamente as virtualidades de nosso processo social estruturalmente cindido entre escravidão e liberalismo, dominação direta e indireta (via capital), lógica do favor e do mercado universal. E não é preciso derivar intertextualmente todo Machado só dessa tradição sterniana. Na realidade, as estruturas brasileiras são tão poderosas que, mesmo plasmadas noutro conjunto de formas literárias, elas continuam dando sinal: veja-se por exemplo o "mundo misturado" de Guimarães Rosa, em que as personagens são tão "volúveis" e "misturadas" quanto as de Machado. ** Schwarz concede sim bastante espaço para o diálogo intertextual (que é mimese literária tal qual outras formas) ! Leia o capítulo sobre a Acumulação literária no "Um Mestre... !"Schwarz foi o primeiro talvez a mostrar como Machado deve muito à tradição literária brasileira, para além do modelo europeu realista, atando pontas lá onde outros simplesmente cortavam: Machado volta a José de Alencar (Eugênia / a Pata da Gazela p.ex.), a Macedo, ao clima satírico da crônica, do folhetim, do teatro de Inglês de Souza, Martins Penna etc. ... e também a Sterne, a Pascal, Shakespeare, Schopenhauer e a filosofia do inconsciente, o positivismo, o social-darwinismo etc. E ainda mostra o quanto isso foi apropriado de forma crítica, irreverente, já que Machado de Assis foi um "deturpador de textos" (Raymundo Magalhães). E para quem diz que Schwarz não atenta para a psicanálise: seria fácil mostrar como ele, num argumento finamente cerrado, expõe toda a lógica do desejo de Brás Cubas, que é perversa em essência, sem ter de ficar citando Freud ou Lacan para isso. Agora, é claro que ele não esgotou toda a interpretação possível. Isso seria demais. Mas Schwarz é um crítico completíssimo: faz leitura imanente, puxando os fios formais-narrativos, sociológicos, históricos, econômicos, psicanalíticos, filosóficos etc. ** Acho que o texto schwarziano sobre Dom Casmurro é apenas um ensaio - diferente da análise do Memórias Póstumas de Brás Cubas, que é um livro completo. Naquele texto ele se interessa, a partir de Caldwell, Gledson e outros, em mostrar como Machado construiu novamente um narrador capcioso - e o que isso tem a ver, novamente, com a estrutura social do país - lá onde outros lêem a Forma como uma invenção/construção puramente estética, sem nenhum traço mimético de raiz profunda. A partir dessa constatação a análise formal, mesmo nos limites desse ensaio, se eleva a um patamar de consciência superior: constatando-se essa ironia machadiana de base, que sempre está dizendo o outro do que aparentemente diz ou faz, não se pode levar a sério uma análise do trágico em DC, como se esse fosse um texto realmente "trágico". Não, é fundamentalmente um texto alegórico ou irônico, um discurso envenenado, que emula o Otelo de Shakespeare (e muitas coisas mais), mas que tem outro sentido que o trágico, e passa a ser sátira da classe dominante brasileira. Lido desse jeito, perde-se a ingenuidade da análise formal clássica.Quanto a Rosa e outros: acho possível mostrar como várias personagens da literatura brasileira passam e repassam por posições a esmo, estão em constante metamorfose, relativizando tudo em sua volta, ao mesmo tempo que em busca de alguma idéia fixa (um absoluto), sem nunca se decidir e se formar uma verdadeira identidade - ou seja, a volubilidade não é característica que emerge só em Machado (Rubião, Palha, Sofia, Flora, etc.) mas vem de longe (os "malandros" entre a ordem e desordem do Memórias de um sargento de milícias ou em "Tony Roy" de João Antônio; a Aurélia de Senhora do Alencar, o Macunaíma, a paixão pelo amorfo em G.H.). Entre esses seres volúveis Riobaldo: desde Candido e Walnice N.Galvão se sabe como ele é um ser ambíguo, passa de um bando a outro, tanto quanto Zé Bebelo, Hermógenes ou sua mulher. Ou ainda: Diadorim: homem-mulher, donzela guerreira, com ódio de morte e ternura... ** Os formalistas dirão: se há essa metamorfose ambulante das personagens, isso não passa de um simples jogo estético, no plano das formas puras, inventadas arbitrariamente por escritores brasileiros nefelibatas. E essa coincidência não existe, no fundo, ou também é arbitrária, é a "sua visão", ou cada forma é uma forma singular, há mais diferença entre Riobaldo e Brás Cubas que semelhanças etc. etc.De um ponto de vista materialista a mimese literária conta de modo muito mais radical. Claro que há diferenças, elas contam e muito. Mas há semelhanças objetivas, de um ponto de vista comparativo internacional, e que têm raiz profunda na sociabilidade periférica, em estruturas sociais muito amplas e resistentes, em nosso caso, em última instância na cultura brasileira, fundada na relação de dominação brutal entre senhor-escravo-dependentes e o movimento de acumulação periférico, variando entre o contrato formal e universal dos direitos e a arbitrariedade oligárquica local, o sujeito moderno monológico, solitário, individual e a pessoa porosa, fundida e agregada aos clãs do poder local, a temporalidade urbana do capital e a espacialidade dos domínios rurais, a moral de senhores e a astúcia e expedientes de sobrevivência de escravos e dependentes, etc. E mais, ainda: a periferia inteira do sistema capitalista parece girar em torno desse regime de formas volúveis de subjetividade e modos de ser social instáveis. Schwarz aponta algo de semelhante nos russos (Dostoievski, Gogol etc.). Eis um programa de estudos materialista em literatura que não é só jogo. ** Essa volubilidade foi constatada por muitos comentadores atuais; ...numa tese de doutorado sobre Rosa (Danielle Corpas, O JAGUNÇO SOMOS NÓS -VISÕES DO BRASIL NA CRÍTICA DE GRANDE SERTÃO: VEREDAS) diz-se: "Trata-se de um aspecto da composição da obra e da visão de mundo do narrador-protagonista que tem sido sublinhado, com freqüência e de maneiras bem diversas, ao longo da fortuna crítica desse texto onde tudo o que é pode deixar de ser, tudo o que não é pode vir a ser, os contrários se sobrepõem, os limites entre uma coisa e outra são muito tênues, às vezes apagados. (...) Antonio Candido fala em “reversibilidade”, Walnice Nogueira Galvão, em “ambigüidade”, José Antônio Pasta Jr., em “hibridismo”. Além disso, variam também as explicações que procuram elucidar a razão de ser dessa lógica a partir do reconhecimento da função estrutural que ela tem no romance. Incluído em: 10/11/2008

A glória, ainda que tardia CARLOS HEITOR CONY Lembro um amigo que sofria horrores porque o nome dele nunca aparecia nas folhas DO MEU canto solitário acompanho andanças e festanças de conhecidos e desconhecidos fazendo um esforço danado para serem homenageados, cobrando dos contemporâneos as parafernálias a que têm justo direito. Evidente que muita gente e muitos eventos merecem da pátria e de todos nós o venerado respeito, a alegria louçã (a que ponto cheguei!) por celebridades e efemérides tais e tantas. Há que louvar, nessa ânsia de comemorações, o desconfiômetro dessa gente toda. Antigamente, um político, artista, um cientista se tinha um olho voltado para o seu tempo, para o vizinho, a associação de bairro, o colunista do jornal e para o telegrama de felicitações do ministro da Educação, tinha o outro olho voltado para a posteridade, na certeza de que ninguém é profeta em seu próprio tempo e que não se podia negar às gerações vindouras o direito e o prazer de apreciar obra deixada. Tantas foram as decepções póstumas (isso não soa bem, mas lá vai), tantos foram os equívocos da história, que o pessoal achou que a glória é importante demais para ser administrada pelos outros que ainda nascerão. Cada um está tratando de gerenciar a si próprio -o que é justo, e, até certo ponto, lógico. Depois de morto, de que adiantam louvores e pasmos? Bem, digo isso porque estou estranhando o excesso de comemorações, celebrações, eventos e deslumbradas homenagens que acontecem todas as semanas. Certo, certo, todos merecem a consagração contemporânea e merecerão, muito mais, a glória, no futuro, pois são autores de obras e façanhas perenes que marcarão nosso tempo. O diabo é que nem sempre essas homenagens são espontâneas: parecem-se, um pouco, com as manifestações do povo em época de ditadura: os estádios se enchem para festejar o aniversário do ditador, na base da mais legítima espontaneidade. Há sempre um órgão do governo ou uma estatal por trás dessas promoções espontâneas. Outro dia fiquei surpreendido quando me falaram na ponte Marechal Costa e Silva. Tomei informações e fiquei sabendo que se tratava da doméstica ponte Rio-Niterói. Cito dois casos de indiscutível merecimento: nada mais justo do que o nome de Mário Filho para o estádio municipal do Rio. Mas, para todos os efeitos, ele continua sendo Maracanã. O mesmo está acontecendo com o aeroporto Maestro Antônio Carlos Jobim, que continua sendo Galeão ou GIG nas etiquetas de bagagem e nos bilhetes para destinos nacionais e internacionais. Muitas vezes há uma certa forçazinha que os próprios homenageados fazem, discretamente ou não, botando em campo seus admiradores reais ou compulsórios. Digo isso porque, como jornalista há alguns anos, é raro o dia em que não sou cantado para engrossar méritos e louvores de um ou outro aniversariante ou festejante. O assédio era físico, o interessado telefonava ou aparecia pessoalmente para descolar o registro de sua próxima façanha. Hoje, com a internet, a caixa postal de qualquer editor ou comunicador fica entupida de estréias, lançamentos de moda e livros, exposições, shows, mesas-redondas. O mais assombroso é que há profissionais capazes de cumprir a agenda sem faltar a nenhum evento, inclusive a missas de sétimo dia, velórios e enterros. Dizem que o finado Ataulpho de Paiva, figura pitoresca que chegou ao Supremo Tribunal Federal sem ser jurista e à Academia Brasileira de Letras sem ter publicado um só livro, tinha o dom da ubiqüidade e era visto e apreciado em reuniões que aconteciam ao mesmo tempo em Paris, Botafogo e Realengo. Bem, não digam vós outros que falo por despeito. Realmente, nunca fui festejado. Nem creio que o serei, agora, e muito menos na posteridade. Mas lembro um amigo que sofria horrores porque o nome dele nunca aparecia nas folhas, num tempo em que os colunistas usavam um tipo de citação na base: "Atravessando a avenida Rio Branco o poeta Fulano". "Jantando no Copa, em boa companhia, o empresário Sicrano." O sujeito reclamava: "Eu janto todos os dias, atravesso mil ruas diariamente e nunca fui citado!". O foi, um dia: morreu atropelado na rua Senhor dos Passos, aos 51 anos. Transcrito da Folha de São Paulo. Incluído em: 07/11/2008

Mãe numa ilha deserta RONALDO CORREIA DE BRITO ESCRITOR Tarde. Uma ilha pequena no alto-mar. Bem junto à praia, uma casa pintada de branco e um farol apagado. Uma velha, sentada numa cadeira, segura um pequeno acordeom. Usa óculos escuros e um vestido azul. Quando não toca, deita a cabeça sobre o peito. Edmundo, de pé à sua frente, olha o horizonte. - Mamãe, toque "Lamento do bêbado". Como se fosse movida por algum mecanismo que desperta ao comando do filho, a velha começa a tocar. Edmundo dança sem ritmo, dando pulos na areia. De vez em quando pára e olha o mar. - Está bom, está bom! Toque outra música. Não, fique em silêncio. Quero ouvir algum som diferente. Não escuto nada. Hoje eles também não vêm. Em vinte e dois anos nunca chegaram à noite. Esfriou. Vou buscar seu xale. Entra na casa e volta trazendo um xale, que coloca sobre os ombros da mãe. - Toque "Resignação". Não, espere, vou buscar uma coisa lá dentro. Quando retorna, veste uma jaqueta amarrotada e traz uma garrafa de cachaça. Olha o mar sem novidades, bebendo longos goles da aguardente. - Agora, toque! Deixe que eu cante. Você depois que envelheceu desafina demais. Canta e silencia ao final da música. O corpo, que até arremedara uns passos de dança, se imobiliza, os olhos fixos no mar. Apenas um braço se movimenta, levando a garrafa à boca. - Essa música é minha ou é sua? Não me lembro. Todas as músicas são suas. Nem adianta brigar por isso. Você é quem escreve as partituras. Eu não sei escrever uma nota. Nunca soube. Ri com espalhafato, ignorando a mãe às suas costas. Sentada na cadeira, a cabeça tombada sobre o peito, ela abraça o pequeno acordeom. - Você já pensou quando o navio chegar, se é que vai chegar um dia? Se descobrirem numa gaveta cinco cadernos de partituras, que diferença faz se as músicas estiverem assinadas por mim ou por você? Ah, ah, ah! Vamos estar mortos e esquecidos. Cai na areia, rolando de tanto rir. Só pára quando a garrafa escapa da sua mão. Tateia ansioso, até encontrá-la. - Toque "Uma barca no mar". Vá, toque! Quem sabe aparece alguma. Vá tocando sempre. Não ligue para mim. Esqueça que eu estou nesta ilha. Submissa às ordens do filho, a velha dedilha as teclas do acordeom, e arranca melodias que se dispersam no fim de tarde. - Escureceu. Tenho de acender o farol. Para quê? Há vinte e dois anos eu faço a mesma pergunta. Para que eu acendo o farol? Para orientar os navios perdidos no mar. Sai ligeiro, movido pela vontade que nunca compreende. O escuro da noite que começa agora se alterna com o brilho do farol, acendendo e apagando. - O petróleo está no fim. Se o navio de manutenção não chegar, ficaremos no escuro e morreremos de fome. Quer comer uma bolacha mofada? Apanha uma bolacha no bolso e a entrega à mãe. Ela mastiga lentamente, sem dizer nada. - Quando aceitei ser o faroleiro desta ilha, não pensei que fosse ficar tanto tempo. Estava magoado, morto pela metade. Uma ilha deserta deve ser boa pra curar um coração doente. Eu disse e você riu. Naquele tempo você ainda enxergava e ouvia. Cantarola baixinho, sempre olhando o mar. - Nas primeiras noites que passei aqui, não dormi um minuto. E se nos esquecessem, quem nos proveria? A ilha é seca. Afora os peixes e a pouca água que juntamos na cisterna, não nos dá nada. Tira uma bolacha do bolso. - Estamos sozinhos, separados do mundo por milhas de água, esperando. Nosso destino é incerto, mas todos os dias eu tenho de acender um farol para guiar o destino dos outros. Eles ignoram que existimos. Não sabem que esse facho de luz é como o pulsar do nosso coração. Veja, acende e apaga, acende e apaga... O lampejo de luz dura apenas um segundo. O eclipse demora mais. São três segundos de escuridão, um, dois, três... Acendeu novamente, um... Apagou... Mastiga a bolacha e toma goles de aguardente. - Eu sei que você vai pedir para eu não pensar nessas coisas. E vou pensar em quê? Eles nunca atrasaram tanto como dessa vez. Toque "Pranto derramado". Não, toque "Hoje, que dirás tu?". Nem sei se quero cantar. A letra dessa música é horrível. Quem escreveu, foi Eleonora? Desculpe, eu esqueci que você não gosta de ouvir o nome dela. A lembrança de Eleonora parece desesperá-lo. - Eleonora! Eleonora, você não precisava ter escrito esses versos tão ruins. Eu me levantava sem eles. Agora tenho que ficar de pé, apesar deles. Ah, ah, ah... Ninguém me escuta. O mar me separa do mundo. Começa a chorar. - Eleonora, quando você me disse que estava apaixonada por outro homem eu morri pela metade. Eu sempre acreditei que era único. Vai até junto da mãe e olha para ela, desolado. - Você me fez acreditar que eu tinha todas as perfeições. Que uma mulher, estando comigo, nunca pensaria noutro homem. No dia que Eleonora me disse que amava outro, compreendi quem eu era. Senti-me traído por minha avó, por você, por todas as mulheres. Corre para junto do mar. - Toque "Canto cheio de pranto"! Agora é mais fácil. Não tenho de ser o que sonharam para mim. Cada dia eu ouço menos aquela voz martelando na minha cabeça... - Edmundo, você precisa saber... - Que você não me ama mais? Quem é ele? Me diga! Quero matá-lo. - Não seja violento! - Você me destruiu. Vou dar um tiro na cabeça dele. Vou castrá-lo como se castra um porco. - Edmundo, uma mulher pode amar dois homens. - Eu não acredito. O amor é exclusivo. - Aceite me dividir com outro. - Não quero. - Queira! - Não quero, já disse. Bebe os últimos goles da aguardente e senta-se na areia. Apesar da embriaguez, seus gestos revelam uma suavidade que não possuíam antes. - Quero! Quero transpor essas milhas que me separam do mundo. Eu preferia ter perdido um braço. O direito, não, o esquerdo. Completo. Mão, antebraço e braço. Eleonora sempre me achou dramático, primitivo. Ah, ah, ah... Comigo ela só vibrava em ondas baixas. Com o outro, ela vibrava alto. Ah, ah, ah... Eu acho que eles se amavam no topo de um farol. Eleonora! Ele tem um nome horrível. Tenho nojo de pronunciar. Volta-se, repentinamente, procurando a mãe. - Mamãe, toque "E o gato comeu" e depois vá se deitar. Saia bem de mansinho, sem que eu perceba nada. Dormirei aqui na praia. Avistei umas luzes. É o navio de abastecimento. A terra é mais perto do que se imagina. A senhora não gostaria de tomar sorvete em taça de cristal? Toque e vá dormir. O sol queimou o meu rosto, mas não devo parecer velho. Quando vim para esta ilha, fiz questão de não trazer espelhos. Mas se o navio se aproxima, sinto vontade de ver o meu rosto. Como será que ele está? Grita, para a frente. - Olá! What's your name? Ahn...? Estão tomando cerveja gelada e eu cachaça. Pensam que não tenho mais força? Duvidem! Vão duvidando! Sempre sonhei ser marinheiro, ter uma tatuagem de águia no peito, e uma mulher em cada porto... Ou então ser trapezista de circo. Senhoras e senhores! Respeitável público! A grande atração da noite: Edmundo Alcoforado no tríplice mortal... Trrrrrrrrrrr... trrrrrrrrr... Ah! Deu-lhe! Tan, taran, taran, tan, tan, tan, tan... Mamãe vá deitar-se! Não escute essas coisas que estou dizendo. Elas sempre me vêm à cabeça quando avisto o navio. Um brinde, marinheiros, um brinde! Serei o mais novo embarcadiço. Mamãe, vá dormir, não quero que a senhora me escute. Se estiver sem sono, fique tocando em seu quarto. As músicas são suas. Nunca soube escrever uma nota. A mãe vai embora, sem ser vista por Edmundo. - O mar se transpõe a nado. Duvidam? Vão à merda! Eu sou capaz de tudo quando avisto aquelas luzes. Viajo todas as cidades. Desembarco nos melhores portos. Amanhã o navio vai estar a dois metros de mim. Se quiser eu transporei a prancha. Vocês duvidam? A senhora duvida, mamãe? Pois duvide! Um brinde, marinheiros, um brinde! Sou dono do meu destino! A luz do farol se apaga. - O petróleo acabou. Estamos no escuro. E agora? Mamãe! Mamãe! Ouve-se o acordeom ao longe. Publicado no TERRA MAGAZINE. www.terramagazine.terra.com.br Incluído em: 06/11/2008

A punição como crime FERREIRA GULLAR POETA O seqüestrador não é responsável pelo crime que cometeu; os responsáveis somos nós O OFICIAL da Polícia Militar de Santo André, que comandou a operação de resgate das meninas que Lindemberg Alves mantinha prisioneiras, indagado por que demorara a ordenar a invasão do apartamento, respondeu que, se o tivesse feito mais cedo, teria sido acusado pela imprensa de preferir a violência ao diálogo. Já um especialista nesse tipo de operação diz que a norma é não esperar mais do que nove horas. A polícia de Santo André esperou cem horas para decidir-se pela invasão e ainda assim está sendo acusada de agir errado. Um psiquiatra, entrevistado pela televisão, afirmou que, "antes de tudo, devemos perguntar o que a sociedade fez de nossos jovens". Noutras palavras, o seqüestrador não é responsável pelo crime que cometeu; os responsáveis somos todos nós, que não seqüestramos nem matamos ninguém. Não deveríamos, então, perguntar também o que a sociedade fez dos adultos, dos empresários, dos políticos, que são levados a roubar e a legislar em causa própria? Certamente também não terão culpa de seus crimes uma vez que foi a sociedade que os fez criminosos. E como a sociedade, sendo todos, não é ninguém, estaremos todos absolvidos e, sem culpa, entraremos no reino do céu. Sucede que a coisa não é tão simples, pois, antes de chegarmos ao céu, teremos de viver e conviver em sociedade, o que só é possível se se obedecem às normas que a regem. E essas normas, por sua vez, só serão respeitadas se quem as desobedecer pagar por isso, ou seja, se for punido. E aí está a dificuldade: por que punir quem viola as normas se é a sociedade que o induz a violá-las? Ele é, portanto, inocente, e não será justo punir um inocente. Não tenho dúvida alguma de que, exatamente nos setores encarregados da punição, existe um sentimento subjacente de que só se deve punir em último caso, já que a punição é coisa retrógrada, resto de uma noção de Justiça anacrônica. Posso estar errado mas ouço com freqüência advogados e juristas nos alertarem para o fato de que não se deve usar a lei para vingar-se do réu. Sei que não tenho autoridade para falar de leis e problemas jurídicos. Não tenho, como a vasta maioria dos cidadãos também não tem. Não obstante, o problema da segurança, do respeito à nossa vida e a nossa tranqüilidade, passa pelas mãos dos que estão encarregados, pela sociedade, de aplicar as leis e fazê-las respeitar. E se eles não o fazem ou o fazem mal, isso nos atinge. Na minha santa ignorância, tenho a audácia de afirmar que a complacência com o crime torna inviável o convívio social e que seria preferível viver numa sociedade em que o aumento da criminalidade fosse menos assustador. Vamos ao exemplo mais primário: se a mãe vê o filho insistir em bater na irmãzinha e não o pune, o mais provável é que ele continue a espancá-la. Punição não é crueldade nem vingança, mas o recurso que resta para deter quem não aceita submeter-se às normas do convívio social. Se é verdade que uma noção primária de educar consistia em espancar brutalmente as crianças, foi, mais tarde, substituída por uma complacência que anulou a autoridade dos pais. Hoje, compreende-se que o respeito às normas não é algo inato e, sim, incutido nas pessoas pela educação, visando tornar seguro e pacífico o convívio social. São coisas óbvias que, no entanto, parecem esquecidas quando a OAB de São Paulo pretende revogar a lei que instituiu o Regime Disciplinar Diferenciado, sob a alegação de que atenta contra os direitos humanos do sentenciado. Todos sabemos que, de dentro das penitenciárias, alguns criminosos conseguem dirigir quadrilhas de bandidos que, sob suas ordens, praticam todo tipo de crime, do tráfico ao assassinato. O RDD impede a ação daqueles criminosos, donde que sua revogação só servirá a eles. O que leva, então, a OAB a empenhar-se em semelhante iniciativa que atenta contra a segurança dos cidadãos? Não saberia responder com plena convicção, mas me parece ajustar-se à já mencionada maneira de encarar o crime e, conseqüentemente, a punição: o criminoso é uma vítima da desigualdade social. A partir dessa premissa, todo o aparato judicial, com sua finalidade punitiva, não é nada mais do que um instrumento de que a sociedade se vale para consumar uma dupla injustiça, ou seja, depois de transformar os pobres em bandidos, ainda os pune. Certamente a OAB se apóia em argumentos jurídicos para demonstrar que a lei do RDD atenta contra os direitos dos cidadãos. Mas não será direito dos cidadãos estar a salvo da ação de criminosos? Transcrito da Folha de São Paulo. Incluído em: 05/11/2008

SOMOS TODOS CAFAJESTES? (Uma homenagem póstuma a Jece Valadão) LÍVIO OLIVEIRA POETA Há dois anos passados morreu Jece Valadão. Em algum lugar desse país, jaz Valadão, um cafajeste. Morreu, portanto, uma parte da história dos cafajestes brasileiros. Será? Aos setenta e seis anos de existência encerrada no final do mês de novembro de 2006, Valadão construiu uma lenda como um dos grandes e míticos atores nacionais, com participações as mais distintas e algumas célebres em filmes e novelas, tendo sido possuidor de um epíteto que o próprio fez questão de alimentar: cafajeste. E dentre eles, era considerado o maior. Vejo, no entanto, lendo as páginas que sangram dos nossos jornais, que não é bem assim! Ora, num país em que proliferam centenas de exemplos de sacanagens explícitas (públicas e privadas) no nosso país, não dá para afirmar, peremptoriamente, que Valadão tivesse sido o maior dos cafajestes. Seus atos e práticas, taras e loucuras machistas, devem (foram e são, na verdade!) já ter sido reeditados por milhões e milhões de nossos compatriotas. Seja lá onde estejam: na cama, no trabalho, em palácios, ou no túmulo. E digo mais: homens e mulheres! Ah! Como estou certo de que existem mulheres no extremo mais alto da cafajestada! Confesso que quando tomei conhecimento – ainda na minha infância, nos anos setenta – da existência do tal Jece, a sua imagem me apavorava, tamanha era a mística que o envolvia: o agressivo e reacionário, o machista e machão, o mau-caráter. Hoje, essa imagem se desvanece. Não porque ele tenha virado protestante nos últimos anos de vida. Não! Na verdade, esse aspecto só mostrou um lado desesperado do mesmo cafajeste convicto. Mas, sim, porque o que ele representava, em mis-em-scène, ou não, era pouco diante do seu talento e dedicação como ator, ainda mais se comparado à falta de preparo moral e intelectual, responsabilidade, espírito público e honestidade de alguns de nossos poderosos de plantão. Quando criança, confundia Jece Valadão com Waldick Soriano. Achava-os meio parecidos física e psicologicamente. Talvez, no seu epitáfio, Jece tenha desejado as inscrições: “Eu não sou cachorro não!”. E não era mesmo um cachorro. Não era Jece (ou Gecy, seu nome verdadeiro, para aumentar ainda mais a ambigüidade) um vira-latas qualquer. Não como alguns desses poderosos e infames “homens públicos” que infestam o Brasil. Não era! O homem nascido em Murundu, distrito do Município de Campos, RJ, criado em Cachoeiro de Itapemirim, em virtude da transferência de seu pai, simples ferroviário, fez fama como o rude brucutu que aceitou o alcunha, para alguns difamatório. Deu tudo, no entanto, de si ao cinema e às artes dramáticas. Dedicou-se tanto, a ponto de estabelecer uma relação sem limites entre a vida real e a dramaturgia. Casou-se seis vezes (numa delas com a bela atriz Vera Gimenez, hoje mais conhecida como mãe da apresentadora Luciana Gimenez). Teve nove filhos. Fez mais de cem filmes, filhos artísticos. Em quase todos, reeditou a imagem do machão sem limites, que exerceu, também, na chamada “vida real”. Curiosamente, mas muito curiosamente, Jece foi cunhado de Nelson Rodrigues, o genial dramaturgo que o considerou essencialíssimo como aquele que iria desempenhar fidedignamente os papéis que o autor de grandes peças dramáticas e psicológicas escrevia. Por isso, fez parte das primeiras montagens de “Perdoa-me por me Traíres” e “Os Sete Gatinhos”. Têm relevo os títulos de algumas das inumeráveis produções de que participou, para definir o seu perfil psicológico e o seu apelido sacramentado na mídia e aceito pelo próprio Valadão até 1995, quando se converteu e chegou a se tornar Pastor de uma igreja evangélica. Veja-se, em ordem cronológica invertida: “Nós, os Canalhas” (1975); “O Mau Caráter” (1974); “Memórias de um Gigolô” (1970); “As Sete Faces de um Cafajeste” (1968); “História de um Crápula" (1965); e o grande e inesquecível “Os Cafajestes” (1962). Bem, se a alma tem salvação e se podemos rezar por esta, continuo fazendo minhas preces por Valadão. Não pelo fato de ter se convertido, redimindo-se, simbolicamente ou de qualquer outra forma, pelos pecados cometidos. Estou pedindo pela redenção e pelo reconhecimento do grande ator, dedicado, abissalmente, sempre nos limiares do risco e do perigo, a tudo que fez como artista maior que foi, na tela, na farsa da vida real, na vida como ela se foi! Vivas a Jece Valadão! E a pergunta persiste: Há um cafajeste enrustido (o que é pior e mais obsceno!), ou não, em cada um de nós? Como diria um personagem de Nelson Rodrigues, já lembrado neste texto, alguns responderiam: “Tenho medo de tuas perguntas.” Incluído em: 04/11/2008

Euclides, Anna, Dilermando MARCELO MOUTINHO http://www.marcelomoutinho.com.br/ Em 2009, fará cem anos que o jornalista e escritor Euclides da Cunha foi assassinado pelo tenente Dilermando de Assis, num episódio polêmico que ficou conhecido como 'A tragédia de Piedade'. Antecipando-se à efeméride, a editora Saraiva lançou o livro Matar ou morrer - O caso Euclides da Cunha. Na obra, a procuradora Luiza Nagib Eluf relata toda a história, contemplando seus desdobramentos sob o viés jurídico. Escrevi uma matéria sobre o livro para a edição de novembro do jornal da OAB/RJ, que edito. Como a publicação é distribuída exclusivamente aos advogados e o assunto pode interessar a mais gente, resolvi reproduzi-la aqui no Pentimento. "Vim para matar ou morrer", anunciou Euclides da Cunha ao entrar na casa de número 214 da Estrada Real de Santa Cruz, em Piedade, na manhã chuvosa do dia 15 de agosto de 1909. O tenente Dilermando de Assis, amante da mulher do escritor e alvo de sua ira, acabara de tomar o café . Euclides então sacou a arma, mas no embate com o militar, que era exímio atirador, levou a pior: apesar de alvejar Dilermando três vezes, recebeu dois tiros precisos, desabando próximo ao jardim.O crime incendiou a República Velha. Envolvendo um escritor já celebrizado pelo seminal Os sertões e farto de ingredientes dramáticos - paixão, traição, luta corporal -, suscitou uma vigorosa indignação contra o assassino e impôs um desafio à Justiça: examinar as provas, ouvir os testemunhos e julgar com isenção mesmo sob intenso clamor público. Paralelamente, tocou num ponto sensível ao indicar que mesmo a genialidade é vulnerável às misérias humanas. Foram justamente esses elementos que levaram a procuradora Luiza Nagib Eluf a escrever o livro Matar ou morrer - O caso Euclides da Cunha, que acaba de ser lançado pela Saraiva. Numa edição caprichada e repleta de imagens da época, Luiza congrega em sua análise a abordagem sociológica sobre os significados de um crime passional no início do século passado e o viés jurídico, esmiuçado a partir dos autos do processo que resultaria na absolvição do acusado.Para a procuradora, Euclides foi o verdadeiro responsável pela própria morte. No entanto, Anna e Dilermando é que pagaram por isso. "Eles sofreram terrivelmente graças à intransigência e ao descontrole de Euclides, que nunca reconheceu que tinham o direito de casar e criar seus filhos", afirma Luiza, lembrando que Anna pedira insistentemente a separação. "Euclides preferiu se tornar um obstáculo à felicidade alheia, em nome de sua reputação de macho", destaca. O estudo da procuradora reconstrói a história desde o início, quando o jovem cadete Dilermando conheceu Anna. Euclides, na ocasião, viajara a serviço e passava mais uma de suas longas temporadas longe de casa. O livro narra passo a passo o envolvimento que se tornaria adultério e, mais tarde, motivaria o crime passional. Além disso, reproduz peças do processo, como trechos dos depoimentos das testemunhas e extratos dos pronunciamentos da polícia, dos advogados e do juiz. Traz ainda uma divisão exclusivamente dedicada à doutrina sobre o direito de defesa. Como Luiza demonstra, Evaristo de Moraes e Delamari Garcia, os advogados de Dilermando, valeram-se da tese da legítima defesa própria e de terceiro. O promotor José Sabóia Viriato de Medeiros contra-argumentou salientando que a "atualidade da agressão", pressuposto básico em tais casos, não se confirmara. Na primeira votação, houve empate entre os 12 membros do júri, prevalecendo ao fim o entendimento favorável ao réu. Na apelação, nova vitória de Dilermando, dessa vez por cinco votos a dois. A absolvição não foi capaz, porém, de evitar que uma sombra de reprovação social se instalasse a partir de então sobre as vidas de Anna e do militar. E a biografia de Dilermando ganharia outro capítulo trágico. Sete anos depois, no afã de vingar a morte do pai, Euclides Filho tentou assassinar o tenente, que mais uma vez se safou. Na reação, acabou matando também o rapaz."O adultério antigamente era considerado um crime gravíssimo", observa Luiza, admitindo que, com a emancipação feminina, os padrões de comportamento mudaram. Mas ela pondera: "Apesar disso, os crimes passionais continuam acontecendo, como demonstra o recente caso de Pimenta Neves e Sandra Gomide. Os crimes de honra é que não encontram mais complacência, e os julgamentos refletem essa postura". Com relação ao julgamento, Luiza acredita que as técnicas de defesa utilizadas por Evaristo e Delamari hoje não seriam muito diferentes. "Eles ressaltaram o temperamento explosivo e desrespeitoso do escritor quanto à sua mulher e, ao final, ainda confirmaram que Euclides sabia do caso com Dilermando, mas não reagia. Talvez um defensor do século 21 não dissesse as mesmas coisas, mas com certeza usaria a estratégia de atacar a imagem da vítima, fosse como fosse", sublinha. Luiza adverte, contudo, que o comportamento de Euclides no episódio não retira seus méritos como escritor, professor, historiador e jornalista. "Sua memória merece nosso respeito e nossa admiração. Foi infeliz no amor e na conduta em face aos percalços que encontrou, assim como outros homens daquele tempo e dos tempos atuais", resume ela.Box: Obra anterior investigou crimes passionais O interesse de Luiza nas relações entre desejo, sentimento de posse e delito já estava patente no livro anterior, A paixão no banco dos réus, no qual a procuradora analisa 14 crimes passionais buscando compreender o aparente paradoxo: por que, enfim, as pessoas por vezes matam aquele que é o objeto de seu amor? Ela parte do assassinato de uma prostituta pelo desembargador José Cândido Visgueiro em 1873, passa por casos famosos como o de Doca Street, até chegar à morte da jornalista Sandra Gomide, em 2000. Os pontos de interseção entre os crimes, atesta o estudo, são a condenação por parte da Justiça - que ocorre quase sempre - e a confissão dos réus. "Até como forma de mostrar a sociedade que a honra foi lavada", comenta. Incluído em: 04/11/2008

Em nome do Pai PABLO CAPISTRANO ESCRITOR E FILÓSOFO www.pablocapistrano.com.br Com certeza você deve conhecer essa história: Um belo dia, um deus envia um emissário a um homem e avisa que está desiludido com o mundo que criou. Manda que esse homem construa uma arca imensa para pôr um casal de cada espécie de animal da terra. O homem abandona seus afazeres cotidianos e sua vida tranqüila de agricultor, ou pastor, e começa a trabalhar na obra. Depois de pronta o homem entra dentro da arca junto com a bicharada e então uma tempestade, uma chuva torrencial começa. Só a arca permanece emersa, enquanto toda a terra sucumbe em uma imensa tragédia biológica. Lembrou? Claro, que você sabe de quem eu estou falando. Ut-naapishtin é o nome desse curioso personagem que foi interpelado pelo deus Marduk e sua história aparece em uma das peças mais curiosas da literatura antiga do oriente médio. A Epopéia de Gilgamesh, foi desenterrada de antigas colinas assírias aonde ficavam as cidades de Nínive e Nirmund, no ano de 1839; por um jovem inglês a caminho do Ceilão chamado Austen Henry Layard. Na verdade, o mais importante que Layard desenterrou foi uma imensa biblioteca, guardada em tábuas de argila, contendo textos grafados em uma estranha escrita. Em 1872, numa reunião de uma recém fundada associação de Arqueologia Bíblica, um tal de George Smith, que havia trabalhado desde de 1866 com o esforço de decifração dessa escrita em forma de cunha declarou: “pouco tempo atrás descobri entre as tábuas assírias no Museu Britânico um relato do dilúvio”. Essa foi uma descoberta extraordinária porque, de certa forma, a Epopéia de Gilgamesh, apesar de estar contida em tábuas datadas do século VIII a. c. fazia referencia a um conjunto de textos mais antigos, que continham também um relato da criação do mundo (O Enuma Elish). Ut-naapishtin pode ser assim, lido como a versão suméria do Noé bíblico. Isso faz muito sentido porque, tanto do ponto de vista da religião judaica, quando do ponto de vista das modernas pesquisas arqueológicas na terra Santa, Israel nasceu de uma disputa geopolítica envolvendo a civilização Egípcia ao sul e a mesopotâmica, ao norte. O judaísmo, como a gente pode observar pela leitura da Torah, sempre puxa a brasa para o lado dos mesopotâmicos, à começar pela origem do seu patriarca, Abraão que vem de Ur, na Caldeia, região sobre influência de mesma civilização que gerou a misteriosa Epopéia de Gilgamesh e a história de Ut-naapishtin (0 Noé iraquiano). O judaísmo é uma religião do Pai. Deve ter sido Freud, o judeu alemão que deu o terceiro e definitivo chute nos testículos da humanidade (o primeiro veio com Copérnico e o segundo com Darwin), que chamou atenção para o fato de que, enquanto na mitologia grega, os deuses castram seus pais (como acontece com Urano e Cronos, e depois com o próprio Cronos castrado por Zeus) no mundo judaico o Pai é sagrado. Antes mesmo de ser o povo do livro ou o povo do sábado, os judeus são filhos de Abraão, e como descendentes desse pai original eles sentem-se como membros de uma mesma família. Abraão, o pai dos judeus e dos árabes (descendentes segundo a tradição de Ismael, filho de Abraão com Hagar), também acabou por se tornar o patriarca simbólico dos cristãos e de todos os mulçumanos (não sei se você sabe, mas nem todo mulçumano é árabe e nem todo árabe é mulçumano). O judaísmo é assim, uma religião que nasce marcada pela presença da autoridade paterna e acaba construindo, ao longo de sua evolução, uma preponderância da imagem masculina, que termina por contaminar certas linhas do islamismo de Maomé e do cristianismo de Jesus. O que há em comum entre Abraão e Ut-naapishtim é que eles são homens. Ao contrário dos heróis gregos, filhos de imortais com humanas, os personagens da religião judaica são seres comuns. Seu grande feito não é o de lutar em guerras épicas, derrotar impérios, ou enfrentar monstros mitológicos. Na maioria das vezes os personagens da religião judaica são pastores, agricultores, vendedores ambulantes, escravos. O mundo do judaísmo, ao contrário do mundo da mitologia helênica não é um mundo de aristocratas e semi-deuses. A grande habilidade dos personagens da religião judaica está justamente na capacidade de ouvir aquilo que a maioria das outras pessoas não escuta e ver o que outros não vêem. O grande acontecimento na vida dessas pessoas é a presença daquele Deus solitário que por um motivo ou outro resolve romper o próprio isolamento e mandar mensagens, instruções, normas de conduta ou mesmo alertas meteorológicos para seus escolhidos. Se há alguma coisa extraordinária em Abraão e Noé é a loucura de interromper o curso ordinário da vida e seguir uma estrela ou começar a construir uma nave espacial no quintal de casa para fugir do aquecimento global. Muito provavelmente, se você encontrasse Abraão ou Noé hoje, chamaria a policia ou a ambulância do manicômio. Nesse sentido, Aquiles é absolutamente distinto de Abraão, porque a imortalidade do herói grego se efetiva na morte prematura e na fama que sucede após essa morte. A permanência de Abraão se dá na sua linhagem, na continuidade de sua herança cultural. Aquiles morreu antes de ser pai e como cantava o Ira, na época em que o mundo parecia mais simples: “se o meu filho não nasceu, eu ainda sou um filho”. Abraão é um pai arquetípico, antes mesmo de ser um pai real, é um pai espiritual, que não sobrevive por si mesmo, nem pelos seus feitos extraordinários, mas sim, fundamentalmente pela sua presença oculta na linhagem espiritual de mais de metade da humanidade. Por que o que é um Pai senão essa presença oculta que se mantém no organismo dos homens? O que é um pai senão essa herança, essa permanência silenciosa, esse estranho e desconhecido pertencimento que une os diferentes e separa os iguais? Incluído em: 04/11/2008

Sobre o "Roubo da História" ANTONIO CICERO Livro de Jack Goody desfaz confusões entre o Ocidente e a modernidade NOS SÉCULOS 19 e 20, a esmagadora superioridade científica, tecnológica e econômica da Europa e dos Estados Unidos sobre o resto do mundo (com exceção, no século 20, do Japão) intrigou inúmeros cientistas sociais. O sociólogo Max Weber, por exemplo, perguntava-se: "Que encadeamento de circunstâncias levou a que precisamente no terreno do Ocidente, e somente aqui, tenham surgido fenômenos culturais que se desenvolvem numa direção -pelo menos é o que gostamos de pensar- de significado e validade universais?". Trata-se da questão da originalidade do Ocidente. Não é apenas que o Ocidente seja considerado diferente, mas que a sua diferença, a sua singularidade, pareça se encontrar precisamente no seu caráter universal. Entre outros, Karl Marx já havia enfrentado essa questão antes de Weber e, ainda hoje, ela continua a instigar inúmeros cientistas sociais. Em livro recente publicado este ano no Brasil, "O Roubo da História: Como os Europeus se Apropriaram das Idéias e Invenções do Oriente" (editora Contexto), o antropólogo Jack Goody procura mostrar o ca- ráter em última análise etnocêntrico das respostas que têm sido propostas por praticamente todos esses estudiosos. Reconhecendo que o Ocidente tem ostentado uma inegável superioridade científica, tecnológica e econômica sobre o resto do mundo, Goody chama atenção, entretanto, para o fato de que essa vantagem é relativamente recente, sendo discutível que tenha ocorrido antes do século 17 ou mesmo antes da Revolução Industrial. Assim, por exemplo, desde o início da Idade Média na Europa até o século 16 ou 17, a China esteve à frente do Ocidente, no que diz respeito à tecnologia e à economia. Basta lembrar que foi do Oriente que vieram as inovações que Francis Bacon, no século 16, considerava centrais para a sociedade moderna, isto é, a bússola, o papel, a pólvora, a prensa, a manufatura e mesmo a industrialização da seda e dos tecidos de algodão. Ademais, hoje em dia, a ciência, a tecnologia e a economia do Japão, dos "tigres asiáticos", da China e da Índia talvez estejam perto de, novamente, retomar a hegemonia mundial. O etnocentrismo dos estudiosos ocidentais está em projetar no passado da Europa a atual superioridade ocidental nas esferas mencionadas, de modo que essa superioridade -que, considerando-se a história como um todo, não passa de conjuntural- pareça pertencer essencialmente à cultura ocidental. Tal é o resultado, por exemplo, do esquema conceitual marxista segundo o qual, na Europa, foi a dissolução do escravagismo antigo que produziu as condições necessárias para o estabelecimento do feudalismo medieval, e a dissolução deste que produziu as condições necessárias para o surgimento do capitalismo e da modernidade. Segundo esse esquema, onde não se encontrem tais condições, o capitalismo não surge espontaneamente. É assim que se pretende explicar por que a Ásia não teria conhecido o capitalismo, antes de ser presa do colonialismo e do imperialismo: ela teria ficado, por milênios, atolada na estagnação daquilo que Marx chamava de "modo de produção asiático". Ora, Goody argumenta convincentemente que essa estagnação mesma jamais passou de um mito. A meu ver, o grande mérito de "O Roubo da História" é desfazer a confusão entre o Ocidente e a modernidade. Com isso, ele destrói as bases do etnocentrismo verdadeiramente inaceitável -que se encontra na base, por exemplo, da teoria do "choque de civilizações", de Samuel Huntington- que é a pretensão de que a modernidade pertença à cultura ou à "civilização" ocidental. A modernidade não pertence a cultura nenhuma, mas surge sempre CONTRA uma cultura particular, como uma fenda, uma fissura no tecido desta. Assim, na Europa, a modernidade não surge como um desenvolvimento da cultura cristã, mas como uma crítica a esta ou a determinados componentes desta, feita por indivíduos como Copérnico, Montaigne, Bruno, Descartes etc., indivíduos que, na medida em que a criticavam, já dela se separavam, já dela se desenraizavam. A crítica faz parte da razão que, não pertencendo a cultura particular nenhuma, está em princípio disponível a todos os seres humanos e culturas. Entendida desse modo, a modernidade não consiste numa etapa da história da Europa ou do mundo, mas numa postura crítica ante a cultura, postura que é capaz de surgir em diferentes momentos e regiões do mundo, como na Atenas de Péricles, na Índia do imperador Ashoka ou no Brasil de hoje. Transcrito da Folha de São Paulo. Incluído em: 01/11/2008

Luis Maranhão: o tempo e o homem PABLO CAPISTRANO ESCRITOR E FILÓSOFO www.pablocapistrano.com.br Meu tio, Antônio Capistrano insistiu para que eu lesse o livro de Maria Conceição Pinto de Góes, sobre Luiz Maranhão. Havia algo de afetivo nessa insistência porque foi junto a Luis Maranhão, antes do golpe de 1964, que meu tio Antônio, meu tio Benjamim e meu pai (Franklin Capistrano) foram introduzidos no mundo da política pelas “aulas de filosofia marxista” que Luis Ma