Somos todos cegos no cinema de Richard Fleischer

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Como escrever sobre um filme sem poder escrever sobre o que se pode ver e o que não se pode mostrar, o que se revela e, ao mesmo tempo, esconde-se no campo e no fora de campo da imagem? Sem cometer spoilers, é preciso acrescentar!?

Se você pensou que já viu tudo, lembre que pode não ter visto Terror Cego (See no Evil, 1971), de Richard Fleischer, que também é diretor dos filmes Os Novos Centuriões (1972) e de Os Três Discípulos da Morte (1974). Mesmo que tenhas visto Terror Cego, paradoxal e literalmente, pode ser que você não o tenha visto, de fato – se não voltou as suas imagens, cuja revisão mais do que qualquer outro filme é mais do que imprescindível (pois, à nível do plano, torna-se necessário observar os indícios espalhados pelos ambientes daquele casarão britânico onde vive uma família inglesa, assim como, à nível dos movimentos e ângulos de câmera, é preciso perceber, em um segundo momento, as inúmeras colisões entre campo e o fora de campo em um contínuo sem fim).

Terror Cego é um filme cuja carga de oticidade – se já natural ao cinema por sua própria natureza – é intrínseca a sua própria estrutura narrativa, a textura da sua carne fílmica e ao modo como organiza o que nos mostra e oculta. Tem Mia Farrow a interpretar Sarah: uma jovem cega, que mora com os tios e uma prima em um casarão no interior da Inglaterra. O diretor Richard Fleischer, no entanto, não apresenta como (ou o evento em que) ela ficou sem visão. Ficamos sem ver, portanto sem a informação e sem sabermos o que acontecera ou causou a sua limitação visual (acidente de cavalo?, que está ausente da baia e que, em um diálogo, sabemos que foi morto, provavelmente, porque fixou com a para quebrada).

Terror Cego assim propõe três movimentos:

– O percurso de Sarah, evento a evento, em uma trama de suspense, desde quando ela chega a estação de trem, recebida por seus familiares, ao momento em que reconhece os espaços e objetos do casarão em que passa a morar (ou já morava?) com seus tios e a prima Sandy e que encontra e passeia com seu namorado; à fatalidade que a cerca numa escuridão sem precedentes;

– A composição do sistema de imagens no que mostra e no que oculta, com o uso primoroso do campo e do fora de campo, com os movimentos e angulações da câmera (quase sempre na altura do tatame, como se víssemos o mundo de baixo; e movimentando-se, ora para seguir os personagens pelos ambientes, ora para revelar ou ocultar determinados elementos de cena necessários para o conhecimento de fatos e eventos ocorridos no entorno de Sarah); e

– Simultaneamente, estas duas ordens de coisas imbricadas, como a nos proporem, primeiramente, que acompanhemos a personagem, a partir do que nos é permitido ver (como a emular os limites da visibilidade de Sarah, o que só perceberemos em um segundo momento) e participar daquele drama (com o que nos permitem os enquadramentos, movimentos de câmera, o campo e o fora de campo).

Não é porque forma-conteúdo são inseparáveis em qualquer filme que esses três movimentos são inevitáveis.

Em Terror Cego, esse imbricamento é o próprio sistema narrativo, o que o faz existir a cada sequência (se não, a cada plano) e o que o movimenta. Não há como, meramente, descrever o drama ao redor de Sarah sem que haja a descrição imbricada do sistema visual que a envolve. Neste filme, Richard Fleischer ergue uma obra, ao mesmo tempo, presa a trama e a forma que lhe dá vida. (Narrar os movimentos e perigo iminente de Sarah na cozinha é descrever a cena a nível do plano e do movimento da câmera a revelarem os cacos de vidro no ambiente, seus passos e corpo que passam incólumes, ao menos, em um primeiro momento – e sobretudo que algo maior acontecera).

Ao percorrer – no segundo ato do filme – o casarão britânico já com o caos que (se) abateu (sobre) sua família, os planos fechados em Sarah só são ampliados o suficiente necessário para não nos permitirem ver o seu entorno. Como Sarah, que não vê nada, também não vemos tudo. Os limites do visível são, de certo modo, transferidos para nós, pois ficamos presos ao campo (no que permitem o enquadramento e os movimentos da câmera). O que está fora de campo, seja uma pulseira no chão da sala, cacos de vidro na cozinha ou as botas de alguém, supostamente, sentado, revela-se instante após vermos Sarah por aqueles espaços como se nada tivesse acontecido.

(Quando não, só em um terceiro ato de Terror Cego, em que ela retorna a estes espaços do casarão – banheira, a cama ao lado da sua em que dorme a sua prima, sala de estar em que sua tia está sentada em uma das poltronas, sobretudo depois da primeira noite em que, literalmente, ela dormiu sozinha).

Na sequência emblemática da cozinha, na qual Fleischer trabalha as passagens do campo para o fora de campo, mostrando, em um processo contínuo de planos e informações a colidirem com planos e informações precedentes, o que estava oculto até então, vemos, primeiramente, a personagem de Mia Farrow tentando pegar algo no armário.

De repente, a câmera faz um movimento até os pés descalços da personagem prestes a pisarem em um caco de vidro – dos tantos espalhados no ambiente. Ela não vê o que antes também não víamos, nem sente o perigo iminente. É como se em cada ato do percurso da personagem, o diretor Richard Fleischer nos propusesse um modo de olhar o mundo – com os limites do visível rondando o tempo todo esse olhar.

De forma parcial, também temos nossa visão afetada.

Nesse processo de mostrar e ocultar, é crucial que o anti-herói não se apresente de corpo inteiro, sendo visível somente suas as botas, pulseira e alguns gestos caricatos (como, de certo modo, é caricata, no seu didatismo mórbido e anunciativo do estado de coisas que veremos à frente, a sequência de abertura com os “medias” a sinalizarem a violência do mundo que cerca os indivíduos em seu cotidiano – filmes, manchetes de jornais, brinquedos em vitrines de lojas, programas de televisão.

No entanto, nesse filme marcado, essencialmente, por uma dimensão ótica (paradoxalmente, por uma oticidade brutal pelo horror que encerra e pela personagem em quadro), a informação nos chega primeiro, pois, em um segundo instante e momento, vemos o que ela só fisicamente – pelo tato – passa a conhecer da fatalidade que desabou sobre o casarão da sua família. Em um filme com uma personagem cega (aliás, no qual está em questão e sendo problematizados os limites do visível), a sonoridade do mundo é uma dimensão narrativa fundamental. O riscar de um fósforo, o barulho do vinho no cálice, o cartucho de bala de um rifle sobre a calçada, o galope seco dos cavalos, as maçanetas das portas sendo abertas, as folhas outonais balançadas pelo vento, contam e também impregnam nossa percepção e soam num tom acima do comum.

Nessa fronteira entre o visível e seus limites, o diretor Richard Fleischer – enquanto homem de imagem – coloca em xeque seu próprio material de base: representativo no que mostra e oculta, seletivo nos modos de construir e inventar a realidade e, ao mesmo tempo, indescritível no poder de ilusão de suas possibilidades narrativas. Por diversas vezes, a medida que via o filme, lembrei-me de duas obras-primas do cinema: Bunny Lake Desapareceu (1965, de Otto Preminger) e de Blow-up (1966, de Michelangelo Antonioni). Todos, coincidentemente, realizadas na Inglaterra, por estrangeiros e que por sinal colocam em crise o estatuto representativo da imagem (esse falso espelho, que para muitos é quase um atestado de realidade pela duplicidade que aparenta em relação ao mundo inscrito entre as bordas do seu enquadramento).

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Marcos Aurélio Felipe

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