Um domingo no campo – de Bertrand Tavernier

Marcos Aurélio Felipe
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Se passa na França, nos inícios do século XX, ainda sentindo os ventos e as cores do século XIX – o século da invenção da fotografia, do cinema e de uma outra pintura, das revoluções permanentes e nas diversas áreas. Começa e termina com a mesma imagem: a paisagem campesina do pátio de um casarão francês – que, por sua vez, é a locação central deste filme de Bertrand Tavernier. Essa imagem de abertura e fechamento é vista – no primeiro momento – da perspectiva de quem está dentro da casa. Mas se bem que a impressão é que é a câmera quem está a olhar e, oticamente, a se movimentar em direção a área externa. Na primeira vez que essa imagem campestre e bucólica aparece, quando os créditos iniciais cessam e um zoom frontal, lento e sereno, abre o filme empurrando o espaço adiante, a paisagem se desdobra em quadros dentro de quadros. Passa de um primeiro enquadramento, proporcionado pela porta do cômodo que serve de moldura, a um segundo, que surge das bordas do próprio recorte de tempo e de espaço que, técnica e naturalmente, é gerado pela câmera: o enquadramento, paradoxalmente, natural do cinema. Um Domingo no Campo (1984) é a minha porta de entrada para uma obra, totalmente, desconhecida por mim e que agora tenho a possibilidade de abrir por meio desse belo e discreto filme.

No final, entretanto, percebemos que o que tínhamos visto na abertura era, na verdade, o ponto de vista de monsieur Ladmiral (Louis Ducreux): um velho pintor de paisagens clássicas e de interiores, que perdeu a esposa e vive com a secretária no casarão localizado na campagne francesa. Monsieur Ladmiral tem mais de 70 anos e, periodicamente, recebe a visita dos filhos, da nora e dos netos: mais de Gonzague (o seu primogênito) e da sua família, menos de Irene (a caçula), que é solteira, dona de uma boutique, que tem um amante (mas pai e filha fazem de conta que esse amante não existe), um carro (ainda naquele início de século XX) e que, desde quando saiu de casa para morar sozinha em Paris, evita confundir liberdade com solidão – como analisa friamente o narrador em off, que julga e que, portanto, não está apenas no entorno da diegese, como se, detentor de informações sobre os personagens, os seus segredos e as suas vidas, coubesse-lhe somente descrever a história. Bertrand Tavernier cria um narrador atuante, ainda que suas entradas sejam espaçadas no tempo.

A paisagem bucólica do pátio anexo ao velho casarão que, ao final, vemos nascer não mais do olho da câmera, mas da perspectiva de monsieur Ladmiral que acabou de preparar a tela no cavalete para, provavelmente, eternizá-la com uma pintura, constituirá o terceiro quadro, ou seja, mais um recorte da imagem do pátio, a partir de outro enquadramento que, ao contrário dos dois primeiros, não vemos ser materializado na superfície da tela em branco – pois o filme termina antes. Não porque tenha sido uma decisão deliberada, como fez Jacques Rivette, em A Bela Intrigante (1993), que reservou aos personagens o alcance da pintura feita pelo personagem interpretado por Michel Piccoli. Talvez, ao contrário, porque aqui a paisagem a ser pintada não passava de um traço da memória do velho Ladmiral, que, em determinadas sequências, “olha para o mundo, cenas e personagens que só existem na sua memória” (ou na sua imaginação). Esses quadros dentro de quadros, sobretudo quando do uso de enquadramentos a partir de portas e janelas, lembraram-me alguns filmes de Hou Hsiao-hsien – que sempre faz uso desse recurso a simular uma espécie de metalinguagem, sem, necessariamente, precisar trabalhar com produtos da imagem e do cinema dentro do filme.

Em Um Domingo no Campo, o diretor francês Bertrand Tavernier não trabalha somente com locações físicas, naturais e reais, mas, paralelamente, com espaços e tempos da memória e da imaginação. O intervalo de tempo e de espaço entre a casa de campo e a estação ferroviária, na perspectiva do velho Ladmiral, já não é mais o mesmo – tornou-se mais elástico, longo e demorado. São, na verdade, os intervalos da velhice que se tornam mais complexos, multifacetados e sem controle. O mesmo pátio anexo ao casarão, que abre e fecha o filme, ao mesmo tempo em que se constitui como espaço físico, no qual o velho Ladmiral passeia, delicia-se com uma torta e brinca com os filhos, a nora e os netos, constitui-se também enquanto espaço da memória e da imaginação, a partir do qual o personagem de Louis Ducreux rememora ou projeta cenas (que, provavelmente, ocorreram ou que, possivelmente, são apenas cenários mentais que Tavernier coloca em imagem). Espaço no qual habitam seres reais e imaginários, seres da memória e da ficção dentro da ficção, pois o que são os instantes recorrentes em que aparecem as duas meninas passeando no jardim, das aparições da mademoiselle Ladmiral no pátio e nos ambientes e espaços interiores do casarão?

De quando o dia inicia, com monsieur Ladmiral abrindo a janela, limpando as suas botas e se banhando para ir ao encontro do seu filho na estação ferroviária, ao momento em que termina, depois que todos deixam a casa e o velho pintor posiciona no cavalete a tela para pintar a paisagem, Bertrand Tavernier ergue um mundo de muitos contrastes: as diversas gerações no palco da ficção (a primeira e segunda infância dos netos, a juventude dos filhos e a velhice do pai), a solidão de Irene (Sabine Azema) na relação com a família de Gonzague (Michel Aumont), as dimensões físicas e reais paralelas as dimensões imateriais e da imaginação dos personagens, um mundo fin de siècle (com um tipo de arte precisando de mais paixão) contrastando com um mundo nascente (com uma expectativa sobre a arte e a vida, com as ruas que logo deixarão de cheirar a cavalos). Por fim, operações complexas e multifacetadas que Tarvernier inscreve em um tableaux, aparentemente, naturalista, com as suas cenas e paisagens, os seus motivos e figuras, que, na superfície – só na superfície, parecem saídas da pintura acadêmica do século XIX.

(Curioso que o filme visto em seguida termina com o mesmo movimento de câmera, praticamente, idêntico, em direção a paisagem externa do pátio – praticamente, a mesma – anexo ao casarão, com quadros dentro de quadros e com a mesma explosão de violinos pontuando a cena, os sentimentos e a emoção latente; mas, em Céline (1992), Jean Claude Brisseau coloca esse deslocamento da solidão no plano do sagrado e da espiritualidade. É preciso lembrarmos, já que o paralelismo se estabeleceu, que o próprio modo de lidar com o fantástico muda de Bertrand (mais preso as emoções vinculadas a memória dos afetos) para Brisseau (mais próximo do sentimento do sagrado e da espiritualidade). Coincidentemente, em uma das sequencias mais emblemáticas, no campo das separações e despedidas dos corpos, Brisseau também não permite o adeus da personagem Céline a Genièvieve, quando a primeira entra no vagão do trem e a segunda permanece escorada na parede da estação, que afinal é o palco de todas as despedidas e separações. O mesmo adeus que o diretor Bertrand Tarvernier, em Um Domingo no Campo, não permite à monsieur Ladmiral que, habitualmente, segundo a sua perspectiva, sua filha Irene dá em forma de aceno ainda no pátio do casarão onde viveu os seus dias em família).

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Marcos Aurélio Felipe

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