Mitologias do cinema de Apichatpong Weerasethakul

Marcos Aurélio Felipe
AudiovisualDestaque

Com Cemitério do Esplendor (2015), mais uma vez o diretor tailandês Apichatpong “Joe” Weerasethakul parte em duas a realidade que nos apresenta em um filme que desenvolve o seu universo dramático (a-dramático, na verdade – ou desdramatizado), a partir de uma poética nem completamente terrena, nem totalmente mágica – em no entremeio de suas imagens e partes constitutivas, suas mitologias. É o que, na segunda parte de Mal dos Trópicos (2004), também assistimos, com aquele jovem “transformado” em tigre (ou em algo parecido) habitando o coração da selva como se lá encontra-se um refúgio (ou um exílio espiritual e, paradoxalmente, natural, em um retorno as origens). Agora, “Joe” localiza sua mitologia entre dois mundos (o mundo do visível, da vida concreta e real e o mundo do invisível, preso a um universo e a uma dimensão imateriais). A partir de personagens que transitam do terreno ao fantástico, presenteia-nos com um cinema, a um só tempo, da matéria mais concreta da vida à fabulação mais extraordinária que se pode criar … longe dos fatos demonstrativos e físicos, geralmente, vinculados.

Cemitério do Esplendor já apresenta o seu projeto na sequência de abertura, quando Jenjira Pongpas (Jenjira Pongpas) (uma mulher com seus tantos e poucos anos, com as marcas do tempo e da vida dura na face e no corpo, locomovendo-se com o apoio de muletas) chega a ala de um hospital do interior da Tailândia para desenvolver trabalho voluntário. Ali, todos os enfermos – todos membros das forças armadas tailandesas, como soldados que são identificados, acamados em típicos leitos hospitalares, um ao lado do outro – , estão sob sono profundo. Não estão sedados, nem mesmo em coma em função de algo que tenha acontecido com todos eles de uma só vez, como uma “cegueira” coletiva ou algum “vírus” que tenha provocado uma certa desumanização dos corpos e da mente. Apenas dormem, de forma profunda e contínua – ainda que acordem por pouco tempo para as refeições do dia a dia ou para alguma forma de lazer, e voltem aos leitos, imediatamente, para não adormecerem repentinamente onde estiverem. Todos dormem em uma espécie de sono coletivo que os acometeu, o que se mostra um dado impossível da natureza.

Na verdade, sob a câmera de “Joe”, não são personagens da História ou da vida, do tempo material e do visível. São mais do que isso. Em Cemitério do Esplendor, que é um dos seus últimos filmes, Apichatpong Weerasethakul cria uma extraordinária fabulação cinematográfica. De imediato, dá-nos aquele ambiente improvável e irreal, aceito, por sinal, por todas as enfermeiras, visitantes e cuidadoras. Para completar, um especialista chega com uma tecnologia de ponta – testada pelos Estados Unidos com os seus próprios soldados –, que impedirá o surgimento de pesadelos e amenizará sonhos desagradáveis, e a instala ao lado de cada leito. Tecnologia de regulagem dos sonhos que gera uma luz fosforescente que, mais à frente, vemos definir as cores dos ambientes e espaços do filme (área de um córrego, parada de ônibus, escadaria de um centro comercial etc.). Por sinal, há uma forma de lidar com o fenômeno que não amedronta aqueles agentes sociais e, por isso, não os vemos com receio, medos ou qualquer coisa do gênero do amedrontamento sobre o anti-natural.

O mundo não-natural, aliás, inscrito naquele lugar, que se inscreve, ao mesmo tempo, na imagem, é de fato o mundo real em que todos vivem, cabendo somente a nós do lado de cá do espelho qualquer estranhamento (que é mais do que espanto) com o sobrenatural que aqui inexiste. Estranhamento que – sobretudo – se dá em função da maneira, paradoxalmente, natural, de desenvolver o fantástico, como emana do cinema de Weerasethakul – que depura imagens de síntese, desmaterializa os objetos da natureza, concretos e perceptíveis e sobrepõe outros objetos de outra natureza em um mesmo corpo de personagem (a moça que conversa com os espíritos dos soldados que dormem, especificamente quando incorpora o soldado Itt (Banlop Lomnoi)); e em uma mesma sequência quando Jenjira percorre o palácio e seus salões ostentatórios invisíveis sobre a floresta concreta (realidade que só existe na imaginação da jovem guia que, anteriormente, incorporara o espírito do soldado, e que abre portas e mostra todos os espaços irreais em uma espécie de floresta em meio a cidade).

E como é maravilhoso o modo como “Joe” coloca o fantástico em cena, sem precisar transformar personagens em faunos, em peixes, lobos ou deslocar suas faces dos rostos como se não pertencessem a este mundo. No lugar de, meramente, “(de)mostrar”, o diretor tailandês opta pela imaginação se encarregando do efeito do extraordinário no mundo das imagens. Assim, o fantástico, no modo com que Apichatpong Weerasethakul produz o seu território de espíritos, reis e rainhas terrenos e submersos, materializa-se no ato de fabular (o palácio majestoso irreal – e imaterial, principalmente, ressurge do nada por procedimentos narrativos); nas dimensões da crença (o grande reinado sob o terreno a absorver os espíritos dos soldados para empreender todas as suas batalhas); e do humano (como vemos na sequência das duas rainhas sentadas com Jenjira naquele banco de praça na mesma ordem de existência, física e social que os viventes em quadro). E não precisa sequer da poética das máscaras, da musicalidade e caracterização corporal das formas teatrais antigas japonesas de Contos da Lua Vaga (1953, de Kenji Mizoguchi) para a passagem a outro estado de coisas e de imagem.

É nessa gramatura entre duas ordens de realidade – um cinema do cotidiano e do banal paralelo a um cinema do fantástico e fabular – que as imagens mais comuns (uma escavadeira, sem cessar, remove areia e escava o terreno em frente ao hospital; jovens se agrupam nos bancos de um parque a olharem a paisagem; pessoas se alimentam em um refeitório coletivo; crianças jogam bola em um campo de futebol) se deixam incorporar por imagens do extraordinário e da imaginação, que muitas vezes não tem explicação ou base natural (de repente, o jovem soldado Itt cai em sono profundo, rainhas em um altar sagrado se materializam de corpo presente e, de olhos esbugalhados, Jenjira nos dá aquele olhar de assombro cuja profundidade do lado de cá não somos capazes de alcançar). Na mitologia de Apichatpong Weerasethaekul, entre o que vemos e o que imaginamos, a heroína da saga é terrena, uma pessoa qualquer e tem uma perna menor do que outra, o que limita sua locomoção pelos territórios e espaços da imagem, da mesma forma como a encarregada da bilheteria de Adeus, Dragon Inn (2003, de Tsai Ming-liang).

É a partir de Jenjira, que abre e fecha o filme, que Apichatpong Weerasethakul costura a teia narrativa (do ordinário ao extraordinário), os espaços (concretos e imateriais, físicos e da memória: a escola que se transformou em hospital, localizado onde outrora era um cemitério; o palácio irreal em floresta, o presente abastecendo com seus espíritos o passado de esplendor) e os personagens (a enfermeira chefe, o soldado Itt e a personagem que conversa com espíritos). É com o cheiro do lugar que “Joe” ergue o seu mundo, os seus espaços. Jenjira, uma senhora de meia-idade, é desenhada com a complexidade humana, com seus desejos e sexualidade à flor da pele a contrastar com as outras dimensões mediúnicas inscritas na imagem através da nossa imaginação. Se, no entanto, é preciso dizer que em Mal dos Trópicos a caracterização do fantástico é mais demonstrativa, não se pode dizer, ao contrário de Cemitério do Esplendor, que há qualquer necessidade em explicar, reiteradamente, o mistério que circunda os personagens, o mundo e as imagens.

Mais uma vez, duas histórias iniciais que ganham outros contornos quando entramos na segunda parte de Mal dos Trópicos (2004) e de Síndromes e um Século (2006), que partem em duas suas estruturas dorsais como veio a fazer, posteriormente, Cemitério do Esplendor. Histórias (ou modos de viver, relacionar-se, sentir e construir suas próprias narrativas e desejos, pois “Joe” não nos conta exatamente uma história, que possa ser enquadrada nas etapas de um enredo, com seu início, meio e fim – que, em um crescendo, apresente um ponto de partida, que precise avançar, defrontar-se com obstáculos, que precisam ser superadas, com seus ápices, declínios, recomeços e desfechos plausíveis no famigerado e secular modelo da “história programada” – segundo Marc Vernet). Filmes que partem-se de forma abrupta, que nos jogam para outros universos, ao mesmo tempo, como se coincidissem com os anteriores, ainda que radicalmente diverso. Entretanto, mesmo que suas partes sejam distintas, complementem-se, mesmo que um corte nos leve para outros caminhos e fios de história – outros mundos físicos e espirituais (Mal dos Trópicos) ou para outras formas de contar e refazer os trajetos e seus personagens (Síndromes e um Século).

Em Mal dos Trópicos, temos, na primeira parte, o romance entre um soldado do exército tailandês, que trabalha em uma unidade de monitoramento de uma reserva florestal e, nas horas de folga, perambula pela cidade; com um jovem aldeão, que mora com os pais (?) e trabalha em uma fábrica de gelo, mas logo perde o emprego e perambula pela cidade vestido com uniforme do exército atrás de outra ocupação. Vemo-los sempre juntos: assistindo a uma apresentação musical, sentados em uma praça de alimentação de rua e no palco cantando junto com a estrela ao microfone; na sala de cinema, lado a lado, trocando afetos escondidos; no bangalô da aldeia, com a cabeça encostada no colo do outro, jogando conversa fora; em uma caverna e seus labirintos, físicos e sagrados; passeando de moto pela cidade. Tudo a partir de quadros e de uma luz cuja discrição e naturalidade não impedem a construção da intimidade, que nasce, desenvolve-se e, de forma mágica, aprofunda-se no interior da selva.

O que é aquela sequência do bangalô em que os dois jovens protagonistas trocam conversas e afetos, sem que seja preciso para isso o filme adentrar em uma encenação mais óbvia (ou espetacularizar uma intimidade), como as que já vimos por aí, cujas relações homoafetivas ganham uma frontalidade muitas vezes desnecessária? Em pelo menos dois momentos, no início e no final da primeira parte, o diretor Apichatpong Weerasethakul coloca os dois jovens personagens no centro da magia do seu cinema, com a casualidade de um encontro em pleno centro da cidade (ambos, cada um na carroceria de caminhões, a combinarem algo naquele contato improvável) e, já na aldeia, com a partida de um deles desaparecendo em um quadro entre a luz e a escuridão – sequência que, basicamente, promove a passagem para a segunda parte da obra que se dividirá em duas. Já em Síndromes e um Século, assim como acontecera em Cemitério do Esplendor, novamente, “Joe” começa em unidade hospitalar, explora seus espaços, situações médicas cotidianas e os pequenos dramas dos personagens. Em sua primeira parte, acompanhamos a jovem médica, de início, entrevistando um outro médico prestes a ser admitido, depois a vemos percorrer as subunidades hospitalares, consultar um velho monge e fazer a cobrança de um empréstimo não pago.

Ao longo das sequências, entre o hospital e o campo, um show em uma praça e o consultório de um jovem dentista onde outro monge conversa sobre vidas passadas e terrenas, Apichatpong Weerasethakul vai modulando sua narrativa de encontros e revelações afetivas, recordações e passeios por uma fazenda de orquídeas e contos fantásticos. Tudo com uma condução segura, sem elevar o ritmo e suspender fatos e sentimentos (do ponto de vista da feitura da cena e registro das ações), que não ganham uma dimensão maior do que a que, paulatinamente, desenrola-se no tecido invisível do cotidiano. Em Síndromes e um Século e em Mal dos Trópicos, o diretor Apichatpong Weerasethakul, ficamos em um estado de alerta permanente, aguardando o que pode acontecer, algum desdobramento, inflexão e mudança de rumo. Expectativa gerada, especialmente, em função da simplicidade e naturalidade da forma como os personagens, cenários e situações se inscrevem na imagem.

Verso / Reverso

Longe do cinema de M. Night Shyamalan, que transforma em cacoete a alteração de rumo e mudança de percepção, os filmes de “Joe” dão uma guinada quase de 360o graus, sem perderem o ritmo natural das coisas e em um andamento que logo nos acostumamos, encontramo-nos dentro de sua lógica, ambiente e magia – na essência de suas mitologias. O espanto inicial logo se dissipa, quando os filmes partem-se em dois, apesar da mudança radical de tom e de espaço (do natural para o fantástico, da selva integrada, desde o início, como habitat dos personagens…. ainda que adjacente, mas integrada; à selva como lugar de fantasmagorias, transformações e magia, em Mal dos Trópicos). Alteração abrupta que, em Síndromes e um Século, ocorre, quando vemos a passagem da mesma locação e situação dramática, ao menos inicial, naquele hospital que se repete como locação no segundo momento, com a mesma entrevista e os mesmos personagens, praticamente, com idênticas perguntas/respostas, mas ENTRETANTO com o ângulo invertido, captando os sujeitos no quadro de forma diferente da que nos foi apresentada na primeira parte.

Portanto, se antes determinado personagem aparecia no campo e o interlocutor no contracampo da imagem, agora os seus lugares invertem-se, assim como a posição da câmera; além de mudar o espaço, fisicamente, mais moderno e localizado em uma grande cidade da Tailândia, ao contrário da primeira unidade hospitalar, visivelmente, pertencente a uma cidade mais interiorana. E, apesar da mudança abrupta, com a mesma atenção acompanhamos o mundo mágico e surpreendente do cinema de Apichatpong Weerasethakul, mesmo quando esses dois filmes quase viram pelo avesso. Já em Mal dos Trópicos, por exemplo, esse avesso se materializa quando o filme passa ao universo mítico e, ao mesmo tempo, natural de uma floresta densa e misteriosa, com homens se transformando em tigres, macacos e vagalumes entrando em comunicação com o jovem soldado que adentra a mata atrás de um animal misterioso – pertencente a mitologia do universo cinemático do diretor.

Em Síndromes e um Século, o avesso acontece quando o “Joe” busca refazer, inicialmente, as mesmas cenas, com o procedimento de mudar a posição dos personagens em quadro e alternar o ângulo da câmera. Mudança de rumo mais próxima do que fizera Alain Resnais, em Smoking (1993) e em No Smoking (1993), do que de Hong Sang-Soo, em Certo Agora, Errado Antes (2015), pois Apichatpong Weerasethakul dá vida a um personagem meramente figurante na segunda parte do filme. Por fim, essa de inventar um percurso pelo cinema asiático dos anos 80 do século passado pra cá, foi o que me fez revisitar o cinema de Apichatpong Weerasethakul, cuja obra é uma das mais fascinantes do cinema contemporâneo. Um diretor que nos joga sempre em um mundo surpreendente (seja físico ou narrativo ou da ordem da fantasia), que nos impacta pelo mistério que encerra, mas que não impede-nos de embarcar nos seus labirintos, segredos e revelações, no andamento natural e, ao mesmo tempo, fantástico de cada frame. Foi por isso que, de imediato, logo após ver Cemitério do Esplendor, senti a necessidade de assistir Síndromes e um Século e Mal dos Trópicos. Todos nós precisamos fazer esse percurso pelo menos uma vez na vida.

Share:
Marcos Aurélio Felipe

Comentários

Leave a reply