A última ilusão

Marcos Aurélio Felipe
AudiovisualDestaque

Pensei ter lido em Noel Burch uma das sínteses mais precisas sobre a ilusão no cinema, mas ele não a tinha como objeto, objetivo ou questão expressa – apesar de ter alinhado, brilhantemente, os elementos no livro Práxis do Cinema (Ed. Perspectiva, 2006), quando analisou o processo de planificação (decupagem) em um filme. Para isso, abordou os aspectos correlacionados: cortes, raccords, elipses, variação temporal e espacial, campo e fora de campo – ilustrando com passagens de filmes, a partir da confluência perfeita da teoria com a análise fílmica como lemos em poucos lugares, a saber. Dos seus estudos, o que dá a tônica da dimensão ilusória, depreende-se uma impressão de simultaneidade dos eventos em um dado filme ancorada em uma temporalidade, artificialmente, arquitetada, a determinar a percepção que construímos desses eventos que, enfim, só ocorrem de forma sucessiva. Mas, em função dessa temporalidade ser demarcada de modo tão sutil na montagem, é como se sempre nos chegasse de imediato o todo sem as suas arestas.

As marcações espaciais que, enfim, são definidas na realização do filme, plano a plano, ganham, na montagem, sua dimensão temporal, quando, inevitavelmente, o plano B sucede ao plano A – e assim por diante. Portanto, caso se tome por base o cinema clássico-hollywoodiano (seja lá o que isso signifique concretamente, mas algo próximo aquela matriz de produção, entre os anos 1930-1950, que requereu uma certa “autonomia narrativa”: “um mundo ficcional dotado de aparente autonomia e coerência própria, minimizando a presença de uma figura externa mediadora – a do narrador”, como nos lembra Ismail Xavier no artigo “Parábolas Cristãs no Século da Imagem” – publicado na revista Imagem, da Unicampi, em 1995), conclui-se que: sendo os fatos da imagem do cinema determinados em sua sucessividade, em termos espaciais e temporais, chegam-nos, ilusoriamente, como fatos simultâneos – quando sabemos que até mesmo o espaço é uma dimensão construída por meio de fragmentos temporais (planos) alinhados na montagem.

Imaginemos, por exemplo, um casal conversando na sala da sua residência, logo após o marido abrir a porta e começar a responder a uma série de perguntas e de sentimentos da esposa. No modo mais usual, em se tratando da matriz clássica-hollywoodiana (mesmo que venhamos a lembrar que nem todos os filmes dessa matriz filmaram sempre do mesmo modo), haverá uma série de cortes que alternará os planos do marido com os planos da esposa, com a câmera posicionada e focada, ora em um dos personagens, ora no outro – a depender da ênfase que se queira dar, no instante mais adequado da cena, se a “quem fala” – se no momento que fala – ou se a “quem apenas escuta” – se no instante e apenas no instante que escuta o seu interlocutor. Nesse caso, a impressão, artificialmente, é de simultaneidade, com o diálogo entre dois personagens no mesmo espaço da ação como se estivesse acontecendo ao mesmo tempo. Se lá estivéssemos como terceiro personagem, depreenderíamos o fato na sua totalidade (o diálogo e as reações dos personagens nos chegariam de imediato).

Mas, concretamente, recebemos a ação enquanto espectadores como unidade fílmica marcada pela temporalidade inevitável (na sucessão de fatos no campo da imagem que, plano a plano, dá corpo a uma dada sequência, pois o próprio fora de campo, se caso quiséssemos lançar mão como argumento contrário, não passa de uma abstração, espacial e temporal, igualmente, prenhe de artificialidade), mesmo que, falsamente, tenhamos a ilusão do simultâneo. Sendo assim, o que vemos e ouvimos em um dado plano antecede o que veremos e ouviremos (ou não) no plano seguinte, ainda que a ação esteja ocorrendo no mesmo espaço. Em uma situação real, se os eventos são simultâneos para quem testemunha in loco, no cinema, a decupagem, que recorta o diálogo do casal em fragmentos de tempo e espaço, provoca na montagem eventos em sucessão. Portanto, nunca são simultâneos, ainda que, psicologicamente, para o espectador esteja acontecendo ao mesmo tempo, quando, decorrente do processo de costura e encadeamento dos planos, acontece na verdade de modo sucessivo.

Na Praia à Noite Sozinha – 2017

Na Praia à Noite Sozinha – 2017

É o Amor – 2015

O plano-sequência quebra essa lógica da ilusão de simultaneidade ancorada em uma temporalidade fabricada, pois o transcorrer do real – em sua concretude – é preservado na mesma tomada, ou seja, com o tempo do plano e da cena coincidindo e sendo o mesmo. Portanto, o plano enquanto unidade espacial e temporal se confunde com a cena (one scene, one shot), permitindo-nos, de imediato, capturar os aspectos espaciais e temporais de uma dada ação, o que não significa, entretanto, menor imersão na imagem uma vez que os planos mais esticados, sem cortes e emendas, traduz melhor e com mais impacto o que nos apresenta. (Exemplo claro são os filmes de Hong Sang-soo, quase sempre com as cenas em uma única tomada, em plano fixo e com a câmera focando os personagens na/da cena, que são perceptíveis enquanto falam ou se calam, riem ou ficam tristes, discutem e choram. E para isso, o corte não precisa gerar planos e contra-planos para mostrar quem fala e quem escuta e, consequentemente, as reações, os gestos e as emoções dos personagens.

Nesse sentido, com todos os eventos visuais e sonoros simultâneos, Sang-soo não nos coloca diante de uma impressão de simultaneidade decorrente da temporalidade fabricada e, paradoxalmente, camuflada do ponto de vista fílmico, como, às vezes, acontece com a construção do espaço e do tempo de forma tão contínua, fluída e sem rupturas aparentes (ou declaradas) que, praticamente, chega a encobrir o processo da montagem – quando, claro, olhamos a partir de um certo cinema à procura da ilusão de realidade). Assim como no período clássico, alguns cineastas romperam com esse esquema ilusório, o cinema moderno e contemporâneo (sabe-se lá também o que significam), com o plano-sequência e outros elementos que escancaram a fabricação de um filme, encarregaram-se de quebrar essa ilusão de simultaneidade ancorada na ilusão temporal quase imperceptível (ou de uma realidade que, apesar de emendada em cortes sucessivos de fragmentos de tempos e de espaços, dava impressão de ser uma estrutura autônoma narrativa, sem interferências e manipulação, como se existisse independente de um sujeito a modular a imagem a seu bel-prazer).

Sejamos claros: o cinema não passa de uma grande mentira. No filme É o Amor (2015), que foi exibido na 41o Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, na homenagem a Paul Vecchiali, temos sequências que vão de encontro a esses polos perceptíveis: simultaneidade e temporalidade na imagem. Falamos, especialmente, da sequência que sucede ao prólogo, quando Jean (Julien Lucq) chega em casa e é, bruscamente, recepcionado por sua esposa Odile (Astrid Adverbe) – com o diálogo, basicamente, modulado em torno dos temas do amor, do desejo e da traição, ou melhor, que denuncia uma relação em frangalhos. Na contramão do usual modelo do plano e do contra-plano, que alterna os personagens no campo da imagem, Paul Vecchiali filma todo o diálogo em plano-sequência, mas com Jean (o marido) e Odile (a esposa), respectivamente, no campo e no fora do campo da imagem… sem alternarem. Chega a um ponto que pensamos que não há de fato um segundo personagem na cena, in loco, e que a interlocutora (que apenas escutamos) pode ser qualquer uma mulher, em qualquer lugar – menos no espaço físico no qual a cena se passa.

Em um segundo momento, quando ouvimos a última fala da esposa, que expressa que também se ausentará à noite e o trairá, Paul Vecchiali repassa novamente o mesmo diálogo, sem retirar uma só palavra, mas desta vez com Odile em campo e Jean no fora de campo da imagem – todo o tempo que dura a sequência… em repetição. Com isso, fundando o seu sistema de imagem em um circuito da repetição, mas invertendo os lados do espelho, Vecchiali rompe com a simultaneidade e temporalidade fabricadas, alinha-se de outro modo ao cinema moderno/contemporâneo e torna transparente o processo de fabricação no cinema manipulando um dos seus principais centros de ilusão e impressão – ao brincar e jogar com o campo e o fora de campo, com o lugar e a predominância dos sujeitos em quadro, com as palavras e a imaginação. Esse mesmo procedimento foi utilizado em uma segunda sequência, mas de forma menos radical por preservar em quadro os interlocutores, quando o diálogo é repetido por outro personagem. Atravessando o limiar da imagem, Paul Vecchiali faz aqui um filme sobre o mais nobre dos sentimentos: aquele que move montanhas e, ao mesmo tempo, o ciúme, a desconfiança e todos os demônios interiores. Um filme com um belo visual cafona e um intricado jogo com a imagem.

Sejamos claros: o cinema não passa de um campo de ilusão e magia!

Feliz 2018!!!

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Marcos Aurélio Felipe

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