Daguerréotypes

Marcos Aurélio Felipe
Artes VisuaisDestaque

Diretora de clássicos da História do Cinema, percursora da Nouvelle Vague e premiada com o Oscar honorário este ano, em 1976, Agnès Varda realizou um filme no qual o gesto é o próprio espetáculo.

Escrever sobre o documentário Daguerréotypes (1976), de Agnès Varda, uma das percursoras da Nouvelle Vague e homenageada com o Oscar honorário pelo conjunto da obra agora em 2018, não é fácil. Você fica aguardando o instante decisivo. E ele não chega. Você passa a esperar a epifania, que lhe pegará de imediato e lhe fará abrir os olhos e redobrar a atenção. Começa a se perguntar pela grande revelação e o momento mágico que o cinema presentifica na ilusão revelada, deslocando o olhar e todo o entendimento; na luz cortando os ambientes e os corpos dos personagens; no olhar congelado para o centro da câmera; na quebra do tabu quando os corpos se juntam em agonia e êxtase. Mas, também, não existem – não vem. Aguarda então ser surpreendido com qualquer desvio na normalidade que reina na Rue Daguerre (uma das travessas mais antigas de Montparnasse, Paris, que fica localizada no 14.º arrondissement da cidade), na qual vive a diretora Agnès Varda e sobre a qual versa este seu documentário da década de 70. Entretanto, não existe o momento por meio do qual somos surpreendidos, assim como não tem qualquer instante decisivo, epifânico, qualquer reviravolta ou quaisquer revelações ou flerte com a magia… que seja.

A cineasta Agnès Varda, neste filme sobre as personagens da sua rua parisiense, que compartilham a mesma semeadura de tempos e espaços, as mesmas faces e fachadas, prende a sua câmera na teia do cotidiano, naquilo que dá forma e o que enreda o dia a dia: especialmente, as práticas dos sujeitos em suas rotinas. Em Daguerréotypes, Varda olha, acompanha e observa a teia que teima em não ceder, mas quando cede é para logo se recompor. O ponto que Agnès Varda escolhe e posiciona o seu olhar é preponderantemente o da observação da realidade parisiense no entorno de indivíduos na lida – cada qual com o seu pequeno comércio, afazer, invisível ou quase despercebido trabalho, o seu nobre e antigo ofício. Uma teia permanente em sua textura atada por “nós”, que, mesmo quando desatam, voltam a formar o mesmo corpo (quando o modo observativo – à moda do cinema direto americano – muda para o documentário de recorte mais convencional, com depoimentos dos personagens e Varda como narradora off, é para ajudar a compor outros modos de olhar para o mundo e logo retornar a perspectiva anterior. Transformação momentânea que, por sua vez, não desestrutura a centralidade de uma câmera que prefere observar mais do que intervir.

Se até os irmãos Maysles, radicais por excelência de uma certa e duvidosa neutralidade, viram sua malha ser fissurada em Grey Gardens (1975), quando umas das moradoras daquela mansão decadente revela sua paixão momentânea por quem até então estava – ou pretendia estar – no antecampo (ou seja, por trás da câmera), em Daguerréotypes, não houve abalo no modelo previamente adotado depois que entraram os depoimentos e a narradora. Inviolável e permanente, no centro da câmera de Varda, é o cotidiano quem preenche o quadro, borda a borda. Na esteira de Maurice Blanchot, em um artigo já clássico sobre o cotidiano, Agnès Varda pensa da mesma forma. Mas quem fala é Blanchot: “o ordinário de cada dia não o é por contraste com algum extraordinário; não é o ‘momento nulo’ que esperaria o ‘momento maravilhoso’ para que este lhe dê um sentido ou o suprima ou o suspenda”. Atravessando os inúmeros comércios da Rue Daguerre, inscrevem-se no quadro os sócios da auto-escola; o casal de velhos da perfumaria; o açougueiro e a sua família; o alfaiate e sua esposa; o cabeleireiro, com mulher e filhos; o tunisiano e o seu mercado de frutas, verduras e condensados; o padeiro e sua cônjuge; o teatro do mágico que, quando todos estão nas suas horas vagas, entretém a vizinhança; a dona do complexo de apartamentos e seus inquilinos (pelo menos uma delas, a jovem que dança com os seus patins sobre o gelo, aparece em quadro); além dos inúmeros fregueses que adentram os ofícios daguerreanos dos personagens de Agnès Varda.

São ofícios de outros tempos, que, aparentemente, anacrônicos, parecem em desuso, o que banha com um certo ar nostálgico o documentário sem cair na pieguice ou em qualquer histeria. É mais uma dimensão perceptiva do/no espectador do que mesmo elemento a figurar na imagem. Não é o seu objetivo, apesar da “câmera no modo direto” a delinear o que vemos, mas em nenhum momento os clientes olham para a câmera de Agnès Varda: revelam o ato documentário, um filme em processo de costura e sendo enredado. Comportam-se como se atores fossem – personagens de um filme de ficção, cujas cenas e sequências apresentam-se tão naturais quanto os comportamentos cotidianos, os nossos movimentos automáticos e rotineiros. Mesmo quando a filha de Varda entra na parfumerie para comprar a sua “essência”, frequentadora assídua que é segundo a narradora em off, com todas as possibilidades de haver “manipulação do comportamento”, as interações entre os clientes e os personagens proprietário/trabalhadores dos pequenos comércios soam mais do que naturais, como se, de fato, Varda tivesse se transformado na famigerada “mosca na parede” como pregavam os documentaristas americanos.

Não! Certamente, não foram manipulados: os “personagens centrais” e os “figurantes” – apesar da naturalidade dos seus comportamentos “invisibilizando” a câmera observativa de Agnés Varda. O casal de proprietários da parfumerie, assim como o tunisiano dono da loja de frutas e verduras, comporta-se diante da câmera de Varda em um compasso bem distante do personagem central do documentário Santiago (2007), quando o diretor João Moreira Salles, em um primeiro momento, tentou dirigir todas as suas ações e falas – do que o mordomo Santiago deveria ter dito, sob qual entonação, até seus gestos mais agitados e os mais banais. Nem mesmo podem ser considerados os “atores naturais” do documentário brasileiro de curta-metragem sessentista analisados por Jean-Claude Bernardet em um livro já clássico da literatura sobre cinema no Brasil. Em Daguerréotypes, longe de qualquer euforia estético-narrativa, Agnès Varda emprestou sua sensibilidade a História do Cinema, no qual fez valer mais o gesto de documentar os anônimos personagens invisíveis com quem sempre conviveu na Rue Daguerre do que qualquer arroubo ou espetáculo cinematográfico. Talvez, em meio a toda normalidade, a única exceção – mesmo assim discreta – seja a velha esposa do dono da perfumaria no seu mutismo essencial, na solidão do seu ser, que nos perturba e instiga a querer ir adiante e acompanhar sua divagação não expressa.

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Marcos Aurélio Felipe

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