De volta aos clássicos: Contos da lua vaga

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“Sempre outras mãos pintaram ou escreveram pelas nossas mãos e sempre aquele que ama se transformou na coisa amada”.

(João Bénard da Costa)

Em Contos da Lua Vaga (1953), Kenji Mizoguchi, em um só e mesmo corpo fílmico, funde o mundo material e o mundo fantasmagórico, a realidade física que vemos e a ilusão dessa realidade; subvertendo e (re)inventando o próprio espaço da ficção.

Kenji Mizoguchi

Com Akira Kurosawa e Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi (foto) forma a tríade dos grandes cineastas japoneses; nascido em Tóquio, em 1898, e morto 58 anos depois, o diretor foi importante no papel das mulheres no seu país e abordou o folclore e as tradições milenares japoneses; Contos da Lua Vaga, já no pós-Segunda Guerra, foi seu maior sucesso.

No centro das suas imagens, desenvolve a história de personagens no extremo de suas ambições e sonhos, sucessos e infortúnios, uma certa poética do desejo e do fracasso a reger as vidas de indivíduos de uma aldeia do Japão do Século XVI ainda sob uma estrutura proto-capitalista. Os personagens centrais são oleiros e mercadores. São campesinos. Indivíduos que moldam o barro em comunhão e o transformam em utensílios para negociarem em mercados distantes, como testemunhamos nas sequencias iniciais. No corpo da narrativa, dois outros mundos são intercalados, fundem-se e se complementam: o mundo do visível e do invisível – que entram em cena quando Genjuro, Lady Wasaka e sua ama envolvem-se em um tableaux fundamental para o cinema de gênero japonês da década de 60, ecoando dez anos depois no essencial Kwaidan: as Quatro Faces do Medo (1964), de Masaki Kobayashi (especialmente, no primeiro segmento: Cabelos Negros).

A estrutura material em Contos da Lua Vaga é precária.

Ao contrário dOs Amantes Crucificados (1954), onde estão muito bem definidas a divisão social do trabalho e as relações entre os sujeitos sob a ótica de um capitalismo nascente, em Contos da Lua Vaga, o processo produtivo é movido pela mesma instância, com os papéis do proprietário-produtor-mercador sendo exercidos pelo mesmo indivíduo. Localizar seus personagens nessa estrutura produtiva, ao menos nestes dois filmes, delineia-se como procedimento de forma que, por sua vez, pode vir a ser uma linha de investigação do Cinema de Mizoguchi, enquanto contextos narrativos com suas permanências e variações, que, ao mesmo tempo, que apontam para o passado, apontam também para o presente de um país que renasce como uma fênix do pós-guerra.

No universo de Contos da Lua Vaga, a precariedade da condição daqueles indivíduos chega ao extremo, com a carroça sendo puxada por homens e não por animais sob uma narrativa de urgência que confunde os personagens com seus desejos, ambições e sonhos. Até o andarilho, que depara-se com Genjuro e Tobei naquela estrada no meio do nada, fica incrédulo a olhar os movimentos inquietos daqueles dois. É uma condição real tanto quanto a materialidade da imagem de Mizoguchi: quadros sem rebuscamentos, alheios à quaisquer estilização e histeria ótica de angulação e movimentos, cortes e transições; e sem pretensão alguma que não seja, inicialmente, o registro do mundo histórico (mesmo que, à frente, tenha que buscar a desintegração deste mesmo registro).

Pensar para além do filme – mas, ao mesmo tempo, com, a partir e, sobretudo, por dentro dele –, é uma dimensão para a qual o cinema de Mizoguchi abre-se como possibilidade, como se cada obra se tornasse uma espécie de ecossistema temático a fissurar e ecoar para fora de suas bordas. Por isso que, assim como, em Os Amantes Crucificados, Mizoguchi nos faz querer saber mais sobre os códigos culturais e históricos que se vinculam num país asiático à crucificação como pena-capital para adúlteros, em Senhorita Oyu (1951), ele nos joga para as entranhas das tradições matrimoniais japonesas, que se impõe como contexto narrativo dos comportamentos e destinos dos personagens. Desde o rito do encontro, da espera e consentimento das partes, à consolidação do enlace e sua transgressão, há todo um conjunto de códigos a ser investigado.

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Em Contos da Lua Vaga, Mizoguchi nos engana pelo menos duas vezes.

Se, momentaneamente, a imagem está próxima de um certo realismo social (ainda que por instantes essa impressão seja muito forte e quase definitiva, sobretudo pelo recorte de uma certa realidade), o que permanece no conjunto do filme é a narrativa de fantasmagoria. Esta produz uma atmosfera mágica e sombria, pontuada pela dança, canto e beleza da jovem Lady Wasaka, que pertence a um importante clã daqueles tempos que, subitamente, desaparece quando em crise entra o cinema do real. Todo o jogo de encenação entre Genjuro, Lady Wasaka e sua ama reflete tradições teatrais japonesas do Teatro Noh, que foram herdadas e que se prolongam de forma magistral através da câmera de Mizoguchi.

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Com uma abertura tão comum, que depois nos surpreende como ponto de partida se comparada ao conjunto do filme, Contos da Lua Vaga inicia com a câmera em travelling mapeando a paisagem de uma aldeia para enquadrar Genjuro e Miyagi abastecendo uma carroça. À simplicidade do movimento e do quadro confronta-se a intensidade dos desejos de Genjuro por fortuna e de Tobbei por querer ser um guerreiro samurai. A procura por riqueza e status dá a tônica dos personagens masculinos. Em contraste às personagens femininas, fincadas na velha aldeia, cabem aos homens girar a roda da fortuna e do infortúnio. À mulher, portanto, o lugar de origem – ou para ele retornar quando nada der certo.

Mesmo quando elas entram em movimento, sofrem todas as consequências, como podemos ver no destino trágico de Miyagi e na vida cortesã de Ohama. (Não há solidão maior do que Miayagi sozinha a carregar seu filho nas costas naquela paisagem inóspita do Lago Biwa, depois de deixada ao relento por Genjuro para poder seguir em meio a guerra para mais um mercado em busca de prata. Todos nós somos àquela solidão e vulnerabilidade – aquele ser feminino desprotegido com sua cria). Assim, Mizoguchi define o lugar social de cada um dos gêneros. Mas, em oposição à sua condição, o feminino constitui-se na instancia narrativa que, no filme, responde pela subversão do quadro realista e transgressão do visível.

(Se uma certa poética do feminino caracteriza o cinema de Mizoguchi, o que já virou lugar comum nas análises da sua obra, podemos encontrar em Oharu – A Vida de uma Cortesã (1952), realizado no ano anterior, sua apoteose).

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Em Contos da Lua Vaga, por outro lado, os mundos de Mizoguchi estão em perpétua desagregação. Na paleta temática, ocorre a desestruturação de famílias e comunidades, o desenlace de casais, o declínio físico e moral de corpos, a desmaterialização de sonhos em busca de fortuna e status social. É um painel do Japão em guerra, com aldeias e povoados sendo invadidos, saqueados e destruídos. O que vemos são imagens de uma geografia e espaços que se desorganizam e de uma narrativa de fuga à moldar a condição dos personagens. Nesse universo, imperam a fome ensandecida, a diáspora e a violação do corpo da mulher, da sua intimidade, do seu ser frágil.

À medida que o filme avança, desintegram-se o quadro – falsamente – fundado no realismo social que Mizoguchi deixa entrever com uma imagem mais crua nos moldes de Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, quase seguindo a linha do Neo-realista Italiano, mas que não passa, na verdade, de impressão inicial a nos guiar somente na partida, no desenho de uma certa temática e personagens sociais. Por outro lado, mesmo que predomine pela força da encenação, desintegra-se, em seguida, o cinema fantástico naquele final que desenha um painel mais real, onde são fincados o trabalho, a devoção e a orfandade. Ainda que, sobreposta, ecoe a voz de Miyagi assumindo a narração em off, pontuando sua ausência/presença e os movimentos de Genjuro e do seu pequeno filho nos planos finais.

Uma das sequências síntese de Contos da Lua Vaga pode ser vista na conjunção do realismo social e fantástico. Especificamente, quando Genjuro retorna à sua casa em um contexto que, ao menos momentaneamente, recomponhe o que já parecia perdido. Uma recomposição da vida, mas fundada em imagens irreais, como logo saberemos. Uma sequencia, ao mesmo tempo, imaterial no que propõe e, cinematograficamente, sólida no que resulta.

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Nela, Genjuro chega a sua aldeia por meio de um plano geral.

Classicamente, identificamos o homem na paisagem diante da casa para a qual retorna. A câmera o acompanha até o interior à procura da sua esposa e filho, em uma encenação que toca a todos pelo enlace daqueles corpos, aparentemente, sem possibilidade de reencontro. A câmera varre o ambiente em um movimento que leva nosso olhar para a borda esquerda do quadro – um espaço vazio, desocupado, desintegrado, sem traços de sua família que esperava encontrar depois de um percurso errático. Quando a câmera retorna por meio de movimento inverso, aparece de súbito Miyagi diante da lareira.

Depois, aparece o pequeno filho do casal dormindo.

O quadro humaniza-se com os cuidados da mulher e da mãe, com a chegada do esposo e do pai – com aquela família recomposta. Em um simples movimento de câmera e encenação, Mizoguchi explora o realismo e o fantástico, o visível e invisível da realidade. Explora a fragilidade da nossa percepção que, em alguns momentos, não consegue ultrapassar a superfície da imagem. Ao sermos levados para o centro da realidade da câmera de Kenji Mizoguchi, somos enganados uma segunda vez e acordados juntamente com Genjuro que percebe que tudo não passava de ilusão – ou quase tudo.

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Nesta revisão, com a força de uma sequencia como esta, impossível não lembrar do assombro de Danièle Huillet diante das imagens mizoguchianas no documentário Onde Jaz o Teu Sorriso? (2001), do diretor português Pedro Costa.

Olhar com lentes sobre a desintegração moral e social, onde em declínio entram os personagens e aquele mundo econômico envolto da oficina gráfica, com menores ou maiores doses de narrativas de fuga, repete-se no ano seguinte quando Mizoguchi lança Os Amantes Crucificados. Um filme que inicia e termina com amantes amarrados sobre um cavalo, presos a seus corpos, com a multidão em marcha seguindo os condenados até o calvário. E não é porque em Os Amantes Crucificados estamos diante de um tableaux mais naturalista, se é que isso é possível na encenação de atores japoneses, que a imagem é um registro direto do real. Se assim fosse, na sequencia final com os amantes atados um ao outro, imperaria a dor do sacrifício iminente e não o prazer sensorial e físico, quase irreal, de Mohei e Osan.

Pouco mais de uma década depois, com Blow-up – Depois Daquele Beijo (1966), Antonioni também colocava em crise o estatuto da imagem como registro ou extensão do mundo histórico tal qual vemos. Mas Antonioni estava em território mais seguro, com a fotografia como ponto de partida e chegada para o desenvolvimento do artifício; a Londres da década de 60 como cenário; e Thomas (David Hemmings) como fotografo de moda – lugares por excelência de manipulação do visível. Por outro lado, Thomas é desenhado de uma forma que seu processo fotográfico acontece como um happening, encenando, a cada seção, situações que lhe parecem reais – vide a cena em que, ao deitar a modelo e apontar-lhe a câmera, simula o ato sexual e seu desfecho. Preparava-se o tempo todo para presenciar aqueles mímicos, na sequencia final, jogando uma partida de tênis irreal.

Entretanto, ao contrário de Antonioni, Mizoguchi jogou as cartas no campo mais sutil da psiquê humana. Inevitavelmente, seguindo seus filmes da maturidade, Contos da Lua Vaga tornou-se um das obras essenciais da década de 50. Com ele, cujo roteiro é base em narrativas de um romancista japonês do Século XVII (Ueda Akinari), Kenji Mizoguchi subverte a verdade da imagem representativa e, ao mesmo, no coloca no centro da magia e da ilusão do cinema. A ponto de, paradoxalmente, apesar do nosso olhar já treinado para o artifício, nos fazer acreditar tanto na correção por parte de Genjuro quanto ao seu percurso errático que, quando ele retorna, esquecemos que o que vemos não é a realidade, mas um objeto moldado por um artesão, que, de forma contínua, reinventa o mundo do visível e da percepção para, permanentemente, transgredir o que nos mostra e apresenta.

Ficha Técnica: Título original: Ugetsu Monogatari. Diretor: Kenji Mizoguchi. Roteiro: Yoshikata Yoda. Fotografia: Kazuo Miyagawa. Montagem: Mitsuzô Miyata; Música: Fumio Hayasaka. Elenco: Eitarô Ozawa (Tobbei), Kinuyo Tanaka (Miyagi), Machiko Kyô (Lady Wasaka), Masayuki Mori (Genjuro), Mitsuko Mito (Ohama). Gênero: drama/fantástico. Cor: p&b. Formato: 1.37:1. País: Japão. Duração: 94 min. Ano: 1953.

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[1] Kenji Mizoguchi nasceu em 16 de maio de 1898 e morreu em 24 de agosto de 1956 no Japão e, ao longo de sua carreira, realizou mais de 70 obras.

[2] Ao lado de Mikio Naruse, Yasujiro Ozu e Akira Kurosawa, Mizoguchi é reconhecido como um dos maiores diretores / grandes mestres do cinema japonês.

[3] Em 1953, Contos da Lua Vaga ganhou o Leão de Prata no Festival de Veneza.

[4] Diversos filmes de Mizoguchi foram lançados em DVD no Brasil em dois boxes pela Versátil Home Vídeo – O Cinema de Mizoguchi, Volume I e II.

[5] Epígrafe – extraída do texto do crítico português João Bénard da Costa sobre Os Amantes Crucificados (Fonte: Foco – Revista de Cinema: http://focorevistadecinema.com.br/FOCO1/benard-amantes.htm).

 

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