De volta aos clássicos – Max Ophüls em três atos

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Um dos maiores diretores do cinema, Max Ophüls nasceu na Alemanha, em 1902, e morreu aos 54 anos, depois de realizar cerca de 30 filmes na Europa e em Hollywood, onde passou a trabalhar após a ascenção do nazi-fascismo nos anos 30.

“Há sempre algo de ausente que me atormenta”.
(Camille Claudel)

“Eles partiram para uma longa jornada. Cientes das incertezas e sem saber onde achariam a felicidade daquela noite. Já nas traiçoeiras primeiras horas, Jeanne entrou em dúvida. Ela teve medo, mas não teve arrependimentos”.
(Narrador off – em Les Amants, 1958, de Louis Malle)

“Se você pudesse ter sabido o que sempre foi seu e nunca se perdeu […]”.
(Lisa Berndle – em Carta de Uma Desconhecida, 1948)

“Meu corpo/Minhas regras”.
(Ana de Santana)

I

Em “Carta de Uma Desconhecida” (1948), de Max Ophüls, Joan Fontaine é a jovem Lisa Berndle, que mora com a mãe e, ainda adolescente, apaixona-se – de forma platônica – pelo pianista Stefan Brand, interpretado por Louis Jourdan.

Nessa obra da fase hollywoodiana, Ophüls trabalha com fantasmas de toda natureza a rondar os personagens e as situações. O filme começa com o personagem de Jourdan lendo a carta de Lisa, que, nas primeiras linhas, anuncia que já estaria morta se em mãos lhe chegasse aquela mensagem. É inusitado que em off, que estrutura a narrativa epistolar, sejamos guiados por uma personagem meio machadiana (como se estivéssemos diante de um Brás Cubas mulher). A partir do uso do flashback, que nos permite juntos com Brand voltar ao passado, o que Ophüls desenha é a imagem de Lisa, um vulto de imagem que, em quadro, não passa do reflexo de alguém que se foi e que teve sua vida ceifada pela tifo a qual se alastrou pela Viena do início do Século XX.

Nesse cinema onde os personagens são fantasmas de si mesmos, que nos permitem acompanhá-los em suas aventuras e desejos, ao final, o que vem a se tornar Stefan Brand, senão um fantasma do prodigioso e grande pianista que fora um dia? Nem mesmo o reconhecimento do outro ele consegue mais, muito menos a beleza que tivera quando jovem. Mas aqui Max Ophüls não realiza apenas um filme idílico que abre as portas dos sentimentos da jovem Lisa e o amor quase utópico o qual vive, com cenas como a que ela se propõe a ajudar ao mordomo com o tapete até o apartamento de Brand e lá se esconder para tocar os objetos de cena, percorrer o espaço cuidadosamente decorado e ver o lugar onde vive o homem a quem ama em secredo.

Em “Carta de Uma Desconhecida”, moldado quase todo ele com uma certa áurea noturna e onírica como se, a cada plano, o que víssemos fossem quadros sendo pintados por um belíssimo preto-e-branco, Max Ophüls também constrói um filme de ruptura. Nesse segundo momento, Lisa rompe as tradições e os costumes assentados da sociedade austríaca: o casamento arranjado não aceito; o impulso para encontrar Brand em seu apartamento, mesmo casada; o filho sem pai em uma sociedade arcaica, onde a honra é questão de vida/morte. Esse outro filme, que também é o rompimento do tableaux platônico, pode ser visto nas sequências em que Lisa encontra Brand em uma noite qualquer e a ele entrega a sua alma, o seu corpo, o seu ventre.

Em uma dimensão de imagem onde imperam sombras e vultos, reflexos de pessoas que já se foram e, praticamente, um mundo que, no tempo do filme realizado em 1948, era apenas uma restia da História, chegamos a pensar que todo esse conjunto de sequências não era mais que fantasia da personagem de Fontaine – que se encerraria após a cena com Lisa e Brand na estação de trem, palco de todas as despedidas e adeus, que desatam relações de forma muitas vezes incontornável. Mas, como em “Na Teia do Destino” (1949), Ophüls precisa de um epílogo, quase sempre trágico, para fechar o ciclo que inicia com Lisa ainda menina e interrompe-se com ela já mulher, casada e mãe de um filho sem pai, a romper outras fronteiras sociais e culturais daqueles tempos.

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II

A obra seguinte de Max Ophüls foi “Na Teia do Destino” (1949), com James Mason e Joan Bennett, os quais se encontram em um contexto de chantagem e morte, sob o mesmo preto-e-branco meticuloso e precisão dos enquadramentos.

Nesse drama noir, o qual é mais uma das obras-primas da fase americana de Ophüls, todas as portas se fecham, o cerco se constrói e a personagem da sra. Lucia Harper (Joan Bennett) parece não ter saída. Não são apenas nos elementos de cena que, em “Na Teia do Destino”, é determinada essa atmosfera quase sem resolução para aquela família classe média americana que mora nos arredores de Los Angeles: uma carta riscada, marcas desta no papel da carta seguinte e enviada ao marido, a lanterna quebrada, uma porta ao longe aberta, a sensação de estar na iminência de ser descoberta, a âncora ao mar e um conjunto de cartas a importunar a vida dos personagens – por ser uma porta para as investigações em curso “do assassinato” do namorado canastrão de Beatrice Harper (Geraldine Brooks).

Max Ophüls faz, aqui, um filme com uma lógica bem próxima de toda a ambiência de encurralamento do personagem de Henry Fonda, em “Vive-se Uma Só vez” (1937, de Fritz Lang), depois que esse sai do presídio. Essa construção do cerco, de aprisionamento em um labirinto sem saída que, a cada momento, delinea o andamento e o ritmo de todo o filme, assim como a psique das personagens, aparece já na segunda sequencia. Nela, a sra. Harper entra no hotel vagabundo para encontrar o namorado indesejado de sua filha. Com a câmera posicionada no interior, em uma panorâmica que movimenta o quadro para a direita, vemo-la entrar no hall desde fora do hotel, aproximar-se da recepção e perguntar a pessoa do atendimento onde pode encontrar Ted Darby (Shepperd Strudwick).

Nesse momento, Ophüls constrói uma cena onde todos os personagens – incluindo os figurantes – são visíveis e audíveis e têm importância dentro do quadro – buscando de certo modo uma certa totalidade cênica. É o que explica o contraplano que nos permite ver, ao fundo, a mesma loira saindo do hotel que havia instantes antes interrompido a sra. Harper no balcão. Com apenas três planos, um fixo e dois em movimento, tudo pode ser visto e escutado e se sabe quem está no espaço daquela recepção. Entretanto, ao focar na sra. Harper, “Na Teia do Destino”, não deixa de continuar uma certa poética do feminino no cinema de Ophüls, com embates com o universo masculino, onde, assim como “No Silêncio de Uma Cidade” (1956, de Fritz Lang), praticamente, nenhum homem presta.

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III

Com “Desejos Proibidos” (1953), Max Ophüls realiza seu terceiro filme da fase francesa, depois de ter realizado, na década de 1940, muitas das obras-primas da sua filmografia sob os ditames da Indústria Hollywoodiana.

Nesse filme, o título original “Madame de”… gira entorno de um fato fortuito – o da sra. Louise (Danielle Darrieux) nunca conseguir pronunciar o sobrenome do general André (Charles Boyeux), seu esposo, pois sempre tem um ruído ou som sobrepondo-se como obstáculo. Aliás, de fatos curiosos, esse filme se deixa invadir – como nas sequências em que o general, no teatro, atrapalha o público e por ele é repreendido ao procurar as jóias (brincos) que a sra. Louise diz ter perdido; quando o joalheiro tenta, nos aposentos do general, vender-lhe de volta essas mesmas jóias, mas, constantemente, são interrompidos por sons externos; e na cena, sem fim, com o filho do joalheiro tentando descer as escadas e tendo que voltar “infinitamente” para atender mais um pedido do seu pai.

Esse caráter fortuito molda, sobretudo, a história que Ophüls coloca-se a contar, utilizando-se de todos os recursos do excelente narrador que é. Sob suas lentes, acompanhamos o percurso de ida-e-volta dessas jóias (um par de brincos) de Paris à Constantinopla. O que acontece é que Mme. Louise resolve vender esses brincos a um joalheiro, o qual o revende ao seu esposo (o general André), que presenteia sua amante (Lola) que, em Constantinopla, vende em uma casa de jogo, que revende a um mercador local, que repassa para o Barão Donati (Vittorio De Sica), que se apaixona por Mme. Louise e lhe dá de presente. Se o percurso narrativo encerrasse aqui, cometeríamos spoillers, mas esse par de brincos ainda deambula mais algumas quadras até o altar de uma igreja.

Em “Desejos Proibidos”, Ophüls ergue não apenas a engrenagem que, ancorada a um roteiro complexo, conta a história de um par de brincos (ou melhor, de um fato fortuito que se torna objeto da sua câmera). Como na sequência de Charles Foster Kane com Emily (sua esposa) à mesa de café, em “Cidadão Kane (1941, Welles), Max Ophüls dobra o tempo, com dias e semanas que transcorrem sem precisar sair de um dado espaço (o salão de dança) e de uma certa situação dramática (um casal a bailar horas a fio). Se sob a câmera de Welles vemos uma relação que se deteriora com a passagem do tempo, em Ophuls, a certeza que o tempo trasncorre está nos corpos, os quais, sob a mesma valsa, entrelaçam-se iniciando o caso entre o embaixador Donati e madame Louise.

Como em “Carta de Uma Desconhecida”, não temos aqui apenas uma personagem que escreve cartas para aquele que ama mesmo sem permissão (mas que, nesse caso, são escritas, mas não podem ser enviadas). Como “Na Teia do Destino”, não temos somente uma personagem mulher que, ao final, cai em prantos ao telefone não só por saudades do marido (uma figura ausente, que nunca aparece em quadro). No entanto, em “Desejos Proibidos”, Max Ophüls continua a desenvolver uma poética focada na mulher, com tramas e situações que se desenvolvem no entorno do universo feminino. Mas, diferente do Japão medieval de “Os Amantes Crucificados” (1953), de Kenji Mizoguchi, com os amantes atados sob o dorso de um cavalo e expostos como exemplos a não ser seguidos, na Paris do final do século XIX são os códigos de honra que resolvem os problemas de ordem afetiva. Entretanto, no tablado não são os amantes que podem ser castigados.

De certo modo, em “Desejos Proibidos”, a sequência que antecede o final fúnebre continua a última de “Carta de Uma Desconhecida”, na qual Ophüls não nos permite ver o fim trágico, apesar de prevermos o duelo e onde a corda se partirá – a sequência em que o pianista Brand e o marido de Lisa entram nas charretes e saem para a contenda. Nessa trama fin di siècle, ao contrário, Ophüls não nos nega o direito à imagem, apesar de não nos deixar ver em sua totalidade o duelo entre o general e o embaixador. Sob uma montagem paralela, acompanhamos os contedores chegando ao bosque; vemos sra. Louise na charrete em direção ao local e quedar inerte numa árvore a meio do caminho; presenciamos quando as normas são postas e, com Louise, ouvimos um único tiro. Pelos códigos da época, Max Ophüls nos dá a informação, o que deixa deixa de ser mera suposição, mas continua sem fornecer o desfecho na materialidade da imagem.

FIM

[1] Max Ophüls nasceu Maximillian Oppenheimer, em 6 de maio de 1902, em Saarbrücken, e morreu em 26 de março de 1957, Hamburgo, na Alemanha.
[2] A frase atribuída a escultora Camille Claudel (1864-1943) na epígrafe está em uma placa na fachada da casa onde morou na Ilê de la Citè, Paris.
[3] Os versos atribuídos a poeta potiguar Ana de Santana são do poema “Diário Oficial das Ruas”, publicado no livro “À Unha” (EDUFRN, 2016).

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Marcos Aurélio Felipe

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