Ficções – Parte I

Marcos Aurélio Felipe
AudiovisualDestaque

A Velha América

Três Anúncios para um Crime (2017) começa. A velha América fraturada entra em cena. O diretor Martin McDonagh nos entrega a prateleira completa: a questão das minorias e das diferenças de toda ordem invade a tela – o protagonismo feminino então toma de conta. Se estamos no Missouri, inevitável o racismo. Não bastava um policial troglodita e descontrolado – irreal a sequência da agressão ao publicitário. Se a legenda não errou, tinha que ser nomeado “torturador de negros”. O tom não era de comédia: McDonagh pensou que estava entregando a realidade. E é preciso observar: de forma esquemática e maniqueísta, sobretudo pela simplificação da realidade que coloca em tela. Não bastava aquele flashback que faz a senhora Hayes lembrar o dia em que a sua filha saiu de casa, depois da briga homérica pelo carro que não lhe foi concedido. Tinha que ser justamente o dia em que foi estuprada. Achando pouco, era preciso que o diálogo colocasse na boca da moça: “vou assim mesmo a pé pra poder ser estuprada no caminho”. Ainda era necessário que o roteiro fizesse a mãe sentenciar: “Tomara que seja”.

Três Anúncios para um Crime conta a história da senhora Mildred Hayes, que teve a filha assassinada e “estuprada enquanto morria”. Essa frase está em um dos três outdoors que instalou às margens de uma rodovia americana, com o intuito de pressionar a polícia local que havia abandonado o caso. O filme parte desse mote: a instalação dos outdoors. Torcemos por mrs. Hayes mesmo que toda a cidade se (re)volte contra ela, pois ama o delegado local e os seus serviços à comunidade. Para completar, o suicídio do delegado gera reação contra Hayes e a sua família. E claro, a incineração inevitável dos outdoors – McDonagh não perderia essa imagem, ainda mais num quadro noturno. Deu tempo até para colocar em cena um egresso de uma dessas guerras americanas de hoje. McDonagh subestima a audiência. Em quase todo o filme, ele recua. Não chega a dar o próximo passo, pois não tem coragem de esticar a corda até o limite. Tem medo que se rompa no meio da rodada. A redenção contamina e não coaduna com a América fraturada, que nem sempre é risonha e franca. A humanização dos personagens não comove. O extremismo é camuflado, o que o transforma quase emu ma fraude.

Enconre (Once More)

Em Encore (Once More) (1988), entram os eventos que contornam o personagem Louis, que tem mulher e filha e que, logo de início, sabemos das relações afetivas aos pedaços. Paul Vecchiali nos dá um filme com um andamento entre o cinema (na radicalidade da opção pelo plano sequência) e, paradoxalmente, o teatro (com entradas e fechamentos de atos e ações no mesmo plano). É estruturado em nove longos planos, com o último capítulo “destoando” da opção inicial, pois refuta o plano-sequência e opta por uma série de situações em planos curtos para fechar o filme. Cada plano sequência corresponde a um ano – de 1978 a 1986 (como se fossem episódios sempre a ocorrerem entre 13 e 16 outubro de cada período). Vecchiali desenvolve um personagem que atravessa dez anos, a partir de atos e cenas entre um casamento sem sucesso e relações homoeróticas e homoafetivas.

Como todo Vecchiali, uma magnífica aula de cinema, especificamente sobre o uso (inusitado) da elipse dentro do próprio plano (impulsionadas – as elipses – por uma estrutura teatral de dramaturgia). Sem contar que foi pioneiro em abordar a questão da AIDS que, já na década de 1980, ceifou os desejos de toda uma geração. Como todo Vecchiali, é um filme obrigatório pelo cinema que nos brinda e pela ousadia na abordagem temática. Filmando desde os anos 1960, numa trajetória paralela à aclamada Nouvelle Vague; considerado um dos diretores que, nas palavras do crítico Serge Daney, preencheu o deserto estético que foi o cinema francês da década de 1970, os melhores filmes que tenho visto ultimamente são justamente deste diretor que sequer figura nos livros de história do cinema, como o mesmo lembrou em entrevista que deu recentemente.

Colo

O que aconteceria com a relação que estabelecemos com o filme Colo (2017) se não soubéssemos que Portugal estava em crise? Ou, antes de vê-lo, se não soubéssemos que o filme faz um registro direto do estado de coisas – sobretudo no campo das relações familiares e afetivas – decorrente da crise econômica que assolou o país nesses últimos anos? Não se preocupe, pois todas as críticas e releases que conseguir ler não deixarão qualquer dúvida quanto ao fato de Colo estar inserido na problemática do desemprego, na desestruturação física e emocional de uma família portuguesa e de como tudo isso afeta as pessoas, individual e coletivamente. Mas se esse desejo de registro de um momento da história de Portugal, que, didaticamente, vai se confirmar nas diversas situações desenvolvidas ao longo do filme (o pai desempregado, a necessidade da jornada noturna, corte de energia, a casa de um ente da família como porto seguro, aluguel de um quarto na casa de uma amiga, procura de emprego etc), reverberou na crítica de cinema e nas entrevistas da diretora Teresa Villaverde por ocasião da estreia no Festival de Berlim de 2017, ele parece não ter muita aderência com o projeto que a diretora nos dá nas sequências iniciais: a construção de um mundo indefinido e indeterminado.

Colo – 2017

Terra em Transe (1967)

Terra em Transe (1967)

Fundado, de início, em imagens que parecem moverem-se por si, constituírem-se nos encadeamentos de um plano com o plano seguinte, por um bom tempo, em Colo, acompanhamos um mundo sem que nos seja entregue qualquer referência que não fosse o fluxo do tempo (um casal de jovens que se abraça e se desgarra em meio as árvores e aos sons de um parque urbano), espaços de silêncio e solidão (de personagens em um apartamento), jogos de segredo, espera e incerteza latentes (mas em nenhum momento pressupostos, com a mãe que não chega, a angústia do pai no escuro, o caco de vidro sobre a língua). Por um bom tempo, a mão que conduz Colo lembra-nos a mão que conduzia O Pântano (2001) no sentido da construção do indeterminado, do mundo e das imagens que nos são dadas a ver sem anunciar os alicerces nos quais se apoiam. No entanto, em Lucrecia Martel o indeterminado perdura, mas em Villaverde há uma necessidade de aderência ao mundo real, no qual se vive e se sabe, coadunando com todos os releases confirmatórios, de tal modo que o desejo de cinema e de registro, no que tem de opostos, assemelha-se a oscilação do plano final em movimento – que se aproxima e se afasta da cabana à beira mar que abriga a jovem Marta.

Terra em Transe

Um filme que coloca em crise os modelos da política, a tudo e a todos, além de reduzir os sujeitos históricos – de uma certa latino-américa – às suas estruturas e esquemas mais básicos (quanto a posição política, a estrutura de pensamento e adequação à realidade). Entre os atos que organizam Terra em Transe (1967), pululam figuras como a do poeta-revolucionário, do político populista, do empresário-mídia, do golpista, do povo subserviente, pelego e “autêntico”, da mocinha com os seus belos ideais. Impressionante, nesse jogo de crítica às estruturas políticas brasileiras, latino-americanas ou donde quer que tivessem modelos similares mundo afora, o lugar que Glauber Rocha reserva ao personagem Paulo Martins (jornalista, poeta e revolucionário), que, feito uma esponja, está ao lado e compactuando com todos – das figuras mais arquetípicas daquele país chamado Eldorado, nefastas e funestas cada uma a seu modo e com suas contradições intrínsecas ou deliberadas (apesar, no caso de Vieira, da roupagem) às causas mais nobres para um certo imaginário revolucionário.

Figura complexa e ambivalente, Paulo passeia dos belos ideais à esbórnia; dos momentos de resistência, na sequência junto ao Governador Vieira, clamando por luta e combate, aos momentos de orgia, naquela festa ao lado de uma espécie de Roberto Marinho, proprietário de fábricas e dos meios de comunicação. Em um filme composto por blocos que se somam e adensam um corpo maior, o lugar narrativo que Glauber dá ao personagem de Paulo Martins é um dos seus maiores alcances. Em Terra em Transe, é o responsável por articular as partes, costurar, como se fosse um elo, os outros personagens em seus núcleos dramáticos. Fico imaginando como deve ter soado esse filme e o seu personagem à classe média “boa consciência” da época, quando o que encontrou em tela foi a sua dupla face estampada e escancarada em planos e sequências desestruturantes, como nas situações como a do personagem de Autran olhando para a câmera e, de forma irônica, confrontando a luta de classes: “Antes de você falar em luta de classes, veja primeiro a qual pertence”.

Não toque na mulher branca!

Não Toque na Mulher Branca (1974) talvez seja a obra-prima de Marco Ferreri: entretenimento, arte, comédia rasgada, filme histórico… de épocas. É uma espécie de sátira transhistórica sobre as batalhas das cavalarias americanas contra os povos indígenas, a partir da confluência, no mesmo campo de imagem, de personagens históricos e contemporâneos (a saber, o General Custer, Buffalo Bill, Touro Sentado, Richard Nixon (como fotografia como elemento de cena) – além de um professor de antropologia, que, ao contrário dos demais com suas vestimentas históricas, é o único em trajes contemporâneos (setentistas). O título, literalmente, traduzido do francês, faz referência a repreensão do General Custer quando o nativo colaboracionista, que não gosta de ser tratado como índio, tenta tocar na personagem de Catherine Deneuve. É, ao mesmo tempo, uma referência ao lugar do outro, que precisa permanecer no seu devido lugar e como tal ser tratado.

A sequência de abertura, com aquele grupo de homens brancos dialogando sobre correção histórica em busca de medidas para aniquilar as populações selvagens indígenas, é antológica. Lá naquele salão século XIX, com os representantes da sociedade em círculo (um deles é o responsável pelo departamento indígena) e com o antropólogo (de calça jeans século XX) adentrando o recinto, já estava todo o filme: a sátira política, a dimensão transhistórica, a questão das camadas subalternas. Ferreri filma em meio aos escombros. Trasnforma em cenário uma imensa cratera parisiense; em locais por onde os personagens circulam, os corredores de andaimes; em motivos para a sua ficção, o desmoronamento dos prédios históricos medievais. Com esse filme, a partir de um diapasão quase benjaminiano, Ferreri desnuda o Rei da História mais do que qualquer outro drama de pretensões históricas. Com Marcelo Mastroianni e Michel Picolli, Não Toque na Mulher Branca tem tantas sequências antológicas que é impossível escolher apenas uma.

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Marcos Aurélio Felipe

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