O mundo de David Lynch

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Com o retorno da série Twin Peaks, além de conhecer as duas primeiras temporadas, torna-se necessário voltar a filmografia do diretor para melhor entender o modo lynchiano de construir histórias e personagens.

David “Keith” Lynch nasceu, em 20 de janeiro de 1946, na cidade de Missoula, Montana, Estados Unidos da América. Proveniente de uma família de agricultores, ingressou, em 1965, na Escola de Belas Artes da Pensilvânia, Filadélfia, onde desenvolveu os seus primeiros trabalhos, vinculados, especificamente, ao campo das artes plásticas. Formação que, no decorrer dos anos, gerou inúmeras exposições em museus, galerias e fundações culturais, como a realizada na Foundation Cartier, em Paris, intitulada The Air is on Fire (o ar está pegando fogo). Período que, sobretudo, se tornou importante para o cinema que, posteriormente, veio a realizar, não apenas porque o impulsionou na linguagem das animações que, permanentemente, divulga em seu site (Dumbland, 2002) e que já utilizara em seus primeiros curtas-metragens. Mas, principalmente, porque é possível observar, por exemplo, a composição pictórica moldando alguns de seus filmes, seja como concepção delineando o espaço, enquadramento e posição dos motivos em cena (Rabbits, 2002) ou como objeto cênico movendo personagens e ações (como em Twin Peaks – Fire Walk With Me, 1992, quando Laura Palmer se vê dentro de um quadro preso à parede numa noite de pesadelo).

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Os primeiros filmes

Logo nos primeiros curtas-metragens de David Lynch, o quadro pictórico compõem imagens, quase, sempre, presas a corpos ainda em formação ou, aparentemente, animados (The Grandmother, 1970), a quadros estáticos e locação única (The Amputee, 1974), a junção, orgânica, de animação e cinema em mais de um dos seus curtas-metragens. Em Six Figures Getting Sick (Six Times) (1966), por exemplo, domina a bidimensionalidade do quadro e as figuras apenas como esboços, rabiscos e fantasmas sobre a tela (corpos em formação ou talvez incompletos em função da enfermidade). Impressionante como a poética, muitas vezes, inacessível de Lynch aparece vinculada ao desejo dos primórdios e, ao final, a ele retorna quando o último filme (Lumière et Compagnie, 1995) fecha The Short Films od David Lynch (2002). Em The Amputee, uma pequena obra-prima, é um curta realizado num único plano e com a câmera fixa, oscilando entre a força de um sentimento e a frieza de um ofício. Sentada em um sofá, uma jovem, em off screen, lê uma carta, ao mesmo tempo, que a escreve, enquanto um enfermeiro faz o tratamento médico. Aos poucos, a delicadeza da carta entra em choque com a espontaneidade do enfermeiro. Já The Alphabet (1968) é um ensaio inicial sobre o medo e o pesadelo.

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O modo lynchiano

Se é verdade, segundo o teórico e crítico francês Jacques Aumont, que a aura da obra fílmica é noturna, não é menos verdade que o olhar sobre o modo lynchiano não tem como prescindir da atmosfera silenciosa e prisional da sala de cinema (circunstância e espaço mais do que adequados ao diretor em questão). Assim como na Caverna de Platão, o espaço ontológico da recepção cinematográfica constitui-se como recinto de ilusão e entrega diante da fantasmagoria dos corpos fílmicos, imersão e contrato entre espectador e obra cinematográfica, aceitação e refutação do que está sendo visto em imagem, ora reflexas, ora representacionais. Tanto em seus curtas como nos seus longas-metragens, David Lynch constrói a atmosfera clássica do seu cinema, a partir da percepção presa a detalhes em movimento, a nuances, permanentemente, frágeis, sorrateiras e que acontecem no mistério do campo hipnótico do entre-imagens e, sobretudo, vinculada a complexidade de suas realidades diversas (múltiplas, paralelas e confluentes). Como espectros, seus personagens, em geral, vivem imersos no mundo nebuloso e bizarro dos sonhos, buscando outros mundos ou saídas para seus pesadelos, inserindo-se em dimensões paralelas ao cotidiano de suas vidas, que, às vezes, são ilusórias, mas, quase sempre, amarradas as apreensões do mundo real.

Filme laboratório

Além do mundo bizarro e nebuloso dos sonhos demarcando o cinema de David Lynch, o filme como espaço laboratorial apresenta-se como outra dimensão constitutiva do modo lynchiano, com implicações significativas e definidoras na formação dos seus mundos e personagens particulares e na organização composicional e estética do seu fazer cinematográfico. Dimensão constitutiva que circunstancia o cinema como espaço fílmico laboratorial, onde, por sua vez, uma dada experiência humano-sensorial é criada, desenvolvida e, consequentemente, observada. Na filmografia lynchiana, dois exemplares são representativos desta ordem: Eraserhead (1977) e, posteriormente, Rabbits (2002). Ao elaborar a persona estranha e nervosa de Henry e do seu mundo fantasmagórico, último e desabitado, talvez em decorrência do primeiro trabalho, é como se David Lynch quisesse nos colocar diante de outra realidade humana em experimento. Uma realidade tomada por ambientes escuros, fechados e com o acender e apagar de luzes banhando móveis, paredes e cômodos. Já no curta-metragem Rabbits, mais do que o objeto da representação, o que está em experimento é a forma do quadro, espaços e dos objetos em cena, decorrentes, por negação, da pintura, depois do teatro e, por fim, do cinema.

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O mundo bizarro e nebuloso dos sonhos

Se, no entanto, o mundo bizarro e nebuloso dos sonhos não definiu Eraserhead e nem tampouco Rabbits, dominados, cada um a seu modo, por uma câmera sempre em posição de observação e, por extensão, dos aspectos óticos mais do que pelo pensamento, um outro conjunto de filmes lynchianos foi, radicalmente, pautado pelo universo onírico: Twin Peaks (1992), Estrada Perdida (1997) e Cidade dos Sonhos (2001) – universo muito mais próximo do pesadelo humano do que do lirismo que, às vezes, acompanha nossas noites de sono. Quando Laura Palmer, em pesadelo, é inserida num quadro preso à parede, o modo lynchiano cria, assim, a complexidade de uma realidade que, de imediato, torna-se múltipla, paralela e confluente. Complexidade que, em Estrada Perdida, transforma a realidade de Fred Madison (Bill Pullman) na realidade de outro personagem, gerando mundos paralelos que confluem para o mesmo campo de imagem, assim como, em Cidade dos Sonhos, David Lynch já tinha definido as múltiplas dimensões, realidades e personagens de Betty/Diane (Naomi Watts) e Rita/Camilla (Laura Elena Harring). Sendo, por consequencia, a câmera lynchiana constitutiva de sua própria realidade, e, permanentemente, mediadora do olhar de um personagem que se torna o olhar de outro.

A força da realidade

Mas são com filmes presos ao mundo real que David Lynch, paradoxalmente, mais vincula o modo lynchiano ao avesso e a antítese da realidade e das convenções cinematográficas. Em História Real (1999), por exemplo, além da bizarrice de um velho cruzando a América em um cortador-de-gramas, o que está em jogo é muito mais o gênero road movie, voltado, ontológica e tradicionalmente, para a estrada, o deslocamento e, consequentemente, o movimento dos corpos e da percepção. No entanto, com a viagem do personagem Alvin Straight, Lynch trabalha o anti-movimento e intensifica que, de fato, o deslocamento só acontece com o artifício da elipse e da montagem cinematográficas. Por outro lado, em O Homem Elefante (1980), o estranho, o bizarro e a nebulosidade dos corpos incompletos (ou com suas formações específicas) podem decorrer da própria realidade, ser resultantes da dimensão humana real e não, necessariamente, do filme como experimento ou dos universos oníricos próximos aos pesadelos. Como em outros dos seus trabalhos, a oticidade domina a câmera de David Lynch, ao incluir e dar identidade a John Merrick e, assim, torná-lo visível como objeto, demonstração e/ou espetáculo nas lides circenses ou científicas.

The End

Neste percurso sobre a filmografia de David Lynch, uma das mais importantes e fundamentais do cinema contemporâneo, percebe-se que cada fragmento, na verdade, conta mais do que qualquer tentativa de generalização. Portanto, ainda que mediado por uma visão geral e bastante pessoal sobre o mundo nebuloso e bizarro dos sonhos, os filmes laboratoriais e a complexidade de realidades diversas, é importante navegar também sobre a antologia cinematográfica dos curtas-metragens, que foram realizados ao longo da carreira do cineasta, bem como sobre uma de suas experiências cinemáticas publicadas em seu site (Rabbits). Se, aqui, não passamos pelas séries televisivas, ao escrevermos sobre Twin Peaks – Fire Walk With Me, essa geografia da criatividade lynchiana foi em parte contemplada. Mas mergulhar nas duas primeiras temporadas de Twin Peaks, que revolucionou a televisão americana, e acompanhar o retorno da série, que voltou hoje com parte do elenco, fica a necessidade, por outro lado, de também conhecer sua produção cinematográfica, cuja emoção do contado com abra – filme a filme – se torna quase um percurso de dimensão religiosa.

* Texto originalmente publicado no blog Sela de Prata, que o autor desenvolveu entre 2006-2008.

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