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Os diários de David Perlov

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David Perlov nasceu no Rio de Janeiro, em 1930, passou a infância em São Paulo, estudou em Paris e, em 1958, mudou-se para Israel. Na década de 60, Perlov fez os seus primeiros filmes, foi assistente de Henri Langlois na Cinemateca Francesa e, entre 1973-1983, produziu um diário … filmado.

No decorrer de 10(dez) anos, registrou sua vida pública e privada, a sua história e a história de Israel, seu cotidiano íntimo e profissional, ao lado do cotidiano e dos eventos das cidades onde viveu e por onde passou. Sob uma primeira vista, Diário (1973-1983) pode ser definido como um documentário, cuja estrutura se organiza numa composição de 6(seis) partes onde cada uma tem em torno de 1h (uma hora). Em formato de diário, este filme de David Perlov não tem como ser visto sem que o tempo esteja sempre em perspectiva – seja o tempo cronológico, com a sua sucessão de fatos, seja o tempo como objeto e definidor da natureza das imagens de um documentário que se faz no processo.

Em relação aos diários de Perlov, no momento, vi apenas Diário (1973-1977) – Parte I. Com isso, não temos por agora como trabalhar paralelos com as outras partes do documentário. Nem portanto apresentar uma noção de totalidade no intuito de depreender redes e linhas de força que organizam cada uma das partes na sua relação com o todo para pensarmos em termos de unidade e variação. O que se torna impossível, pois teríamos que nos colocar, praticamente, seis horas diante da tela e adotarmos um procedimento de anotações à exaustão que o corpo e a mente não resistiriam. Por outro lado, também teríamos que utilizar as ferramentas do displayer de parar, retroceder e/ou avançar para planos e seqüências que considerássemos importantes para os apontamentos. Mas tudo isso, como Jacques Aumont e Francis Vanoye já lembraram, nos fariam perder a sensação e fruição da totalidade e uma visão mais natural do filme, o que para um primeiro contato considero extremamente fundamental.

Portanto, nesta primeira tentativa de entender os diários perlovianos, nossas observações tem como objeto tão somente a sua primeira parte para só depois buscarmos uma visão mais de conjunto. Optamos, assim, por ter a experiência temporal de fruição do filme de David Perlov seguindo a divisão organizada e concebida na mesa de montagem pelo próprio diretor. (A experiência física e real como sabemos somente o realizador-personagem teve, irrecuperável e localizada num tempo histórico e em espaços específicos). Dada a imposição temporal, o que nos resta é a experiência fílmica e nela tentarmos compreender como foram constituídos, organizados e estruturados os diários da Odisséia de Perlov. Consequentemente, como a de qualquer outro que se proponha a ver o documentário, nossa visão também se submeterá a uma experiência mediada pelo tempo porque esse é um filme de experiência, uma espécie de laboratório, onde entram em jogo o próprio fazer documental e nossa imersão em suas imagens, rupturas e unidade.

Nesse sentido, analisar Diário (1973-1977) de David Perlov é também aceitar e superar os problemas que ele nos impõe para poder entrar no seu jogo e labirinto temporal. Mas, independente de todos os limites interpretativos, o(s) diário(s) de Perlov apresenta(m) um modo particular e especial enquanto documentário que se faz no processo. Se, no geral, como nos lembrou Jean-Claude Bernardet, o documentário mais tradicional parte sempre de uma situação estável, com um tema a abordar e desenvolver, a partir de materiais de base que estruturam a narrativa sem muito risco – à exemplo de “Arquitetura da Destruição” (1989, de Peter Cohen) e outros; na outra margem, há documentários cujo centro nervoso é o seu próprio fazer em processo, onde o ponto de partida não, necessariamente, será o ponto de chegada e nem mesmo se saberá se ele conseguirá ao final existir como produto fílmico acabado e finalizado – como “Cabra Marcado para Morrer” (1984, de Eduardo Coutinho).

A primeira parte dos Diário(s) (1973-1977) se inscreve nesse segundo modo do cinema documental, onde o produto se faz no processo que, ao mesmo tempo, se transforma em método e objeto. Diferentemente de “Cabra Marcado…” que tinha como projeto o resgate do filme original e a trajetória dos seus atores, os Diário(s) de Perlov enfrentam um duplo problema com maior risco. Primeiramente, porque a concepção de cada plano e sequência se assenta no tempo (o cotidiano das filhas gêmeas no seu desenrolar privado e íntimo e o plano inusitado da sua esposa logo no início). Tempo que se dilata em fatos e pequenos eventos que, à priori, não se sabe quais são e só passam a existir quando a câmera os enfoca. Segundo, porque os objetos perlovianos nascem ao acaso (Guerra do Yom Kippur e a visita de Al Sadat a Israel captados através da TV), que são eleitos como temas no momento em que acontecem à frente da câmera. Não existem como projeto temático ou conceitual que serve como guia, como existem mesmo em outros filmes semelhantes ao projeto de Perlov – como em “Anna, dos 6 aos 18” (1994, de Mikhalkov).

Aliado aos obstáculos interpretativos de ordem mais material, David Perlov cria uma outra ordem de obstáculos que, de certo modo, nos impede/impele à querer navegar mais através da sua câmera a olhar para o mundo privado e público de sua vida. Ao longo dos seu(s) Diário(s) (1973-1977) – Parte I, Perlov quer nos fazer crer que suas imagens são moldadas por um certo fazer documental: “filmo o cotidiano e não ideias”. “cinema caseiro versus cinema profissional”. Difícil acreditar em tais postulados, sobretudo porque, ao vermos imagens em preto e branco ao lado de imagens coloridas, com pouca ou nenhuma luminosidade coladas a quadros com mais apuro técnico, texturas longe de qualquer unidade, esse formato “aleatório” e aparente é antes de tudo um fator organizador próprio do conceito de um diário – um conjunto de enxertos de coisas, objetos, materiais sem qualquer unidade aparente que não seja a unidade do caos de informações e significados proposital. Por outro lado, são também produto da “dimensão tempo” que acumula fatos e materiais sem qualquer ligação determinada, mas que tem sua lógica no campo eminentemente pertencente a um filme em processo.

Nessa primeira parte do(s) seu(s) diários(s), David Perlov caminha sobre territórios vários. Ele não filma a unidade, nem tem qualquer preocupação em focar em um objeto único. A matéria primeira é o tempo, com todos os seus percalços, variações, acasos, eventos, evidências… e seus imponderáveis. Seguindo a sua câmera, atravessamos fronteiras e países (Israel, Brasil, França, Bélgica), que nos permite conhecer sua família e amigos, lugares da infância e formação. Dos grandes fatos à eventos mais corriqueiros (como a fachada de um prédio, uma rua em São Paulo e um menino brincando com o portão em uma sacada), percorremos realidades registradas que, independente do cinema, ocorreriam de qualquer modo (os fatos da história de Israel). Ao mesmo tempo, vemos realidades que só existiram em função da presença onipotente da câmera (a cena da sua amiga brasileira cantando anjos negros e a relação de Klaus Kinski com o menino palestino no set de filmagem). Na primeira parte do seu Diário, David Perlov é também naturalmente influenciado pelo olhar mais cru do “cinema direto” americano (Maysles, Drew e Wiseman).

Lançado em um box pelo Instituto Morreira Salles (IMS), que já tem um catálogo significativo no âmbito do cinema documental, o Diário (1973-1977) – Parte I, por outro lado, é um filme extremamente descritivo feito no modo mais expositivo do gênero – na conhecida classificação de Bill Nichols. Com sua câmera na mão, David Perlov quase que todo o tempo, ao nos mostrar um dado objeto, descreve o que vemos – como na sequência final da maratona, ao enquadrar e descrever a longa fila que se forma e que seu plano aberto tenta apreender, bem como os acenos discretos dos maratonistas que lhe agradam. Procedimento narrativo que minimiza o potencial da imagem, que a leva a condição de acessório e, desnecessariamente, diminui a autonomia que a define. Mas, paradoxalmente, reforça a temporalidade que domina o filme que se faz no processo – como na sequência de abertura ao descrever o movimento de câmera óbvio aos nossos olhos e o tempo que, numa única tomada, sua esposa leva para entrar no quarto e colocar um novo vestido em um jogo onde a imagem no seu decurso é forma e conteúdo, processo e objeto.

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Marcos Aurélio Felipe

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