Sessão dupla de Frederick Wiseman

Marcos Aurélio Felipe
AudiovisualDestaque

“O conhecimento da realidade […] é minha maneira de tornar o mundo um lugar melhor.”

Albert Maysles

“Material ou imaterial, visual ou não, natural ou fabricada, uma ‘imagem’ é antes de mais nada algo que se assemelha a outra coisa”.
Martine Joly

“O cinema é a possibilidade de uma reprodução da realidade e, ao mesmo tempo, o lado inteiramente artificial dessa reprodução”
Alain Badiou

Sessão dupla de filmes do documentarista americano Frederick Wiseman para não esquecer que registro e artifício continuam ainda sendo os dois lados da mesma moeda, que, aparentemente opostos, complementam-se, apontam caminhos para a única verdade do cinema – a de que perpassa, apesar da dimensão fotográfica que encerra, espaços de criação, invenção, transfiguração quanto ao que apresenta e ausenta, em um processo contínuo e incessante de regulagem do visível, nas palavras de Jacques Rancière. Primeiro, vi Crazy Horse (2011), documentário sobre a famosa casa noturna parisiense, especializada em espetáculos de dança sensuais eróticos, com belos e exuberantes corpos femininos nus que dão a tônica, domam todos os olhares e expectativas. É importante a ênfase dada anteriormente a expressão “corpos femininos” (que encanta não apenas os homens, mas sobretudo as mulheres, que visitam a casa de shows e espetáculos Crazy Horse, como sabemos na entrevista dada pela gestora do clube a um jornalista; e que é captada por Wiseman, que não entrevista, nem colhe depoimentos, mas filma os seus personagens sendo entrevistados ou dando depoimento a equipes de TV).

Em um dos testes para integrar o corpo de dançarinas (do gênero feminino) da casa, aos quase noventa anos de idade e quase cinquenta em atividade cinematográfica, Wiseman registra o descarte de uma transexual que só viera a ser notada pelos gestores do processo de seleção quando, já no palco, percebeu-se que “uma” das candidatas “não tinha peitos” e “o sexo masculino despontava”. Em um filme de muitas tensões, sobretudo as que são captadas pelos registros das reuniões da equipe técnica e artística com os gestores da casa, Frederick Wiseman testemunha aqui um evento, como outros que, quase imperceptíveis, divisamos ao longo das sequências, que escapou a normatividade feminina da seleção para ser dançarina da Crazy Horse. O incômodo que, em off, ouvimos de um dos “jurados” (pois, em campo, víamos somente as “meninas” apresentando um número de no máximo um minuto), aponta para os eventos que marcam o quadro diante da “câmera observacional” de Wiseman e que a montagem preserva dentre as sequências que, no geral, focam na realidade em processo, paulatinamente, sendo gestada, transcorrendo e gerando os seus fatos que a qualquer momento podem irromper da teia cotidiana.

O próprio documentarista Frederick Wiseman, em entrevista ao O Globo, já esclarecia: “Não filmo uma realidade amorfa, mas fatos dramáticos” – como se captasse dramas da realidade, mas sem interferir nos mesmos. É o que vemos, mais uma vez, nas tensões que filma quando das reuniões entre os membros da própria equipe técnica, artística e de gestores da Crazy Horse; e quando do embate, que sabemos em uma das reuniões, das dançarinas com a direção artística, já que “ser tocada”, ao contrário do que se pensa, é um tabu entre as dançarinas que choravam pelo desconforto em atuarem no espetáculo Vênus, que tinha uma carga mais erótica do que a habitual. Essa afirmativa desmistificadora, dada pelo diretor artístico da casa, é feita por alguém que tem consciência da câmera à perscrutar qual a sua posição enquanto sujeito pertencente ao clube. Portanto, às favas, a invisibilidade da câmera do “cinema direto” (como se fosse, mais uma vez, uma “mosca na parede”). Em A Dança – O Ballet da Ópera de Paris (2009), realizado dois anos antes, Wiseman registra os mesmos e semelhantes instantes dramáticos quando dois coreógrafos instrutores, sutilmente, se estressam um com o outro.

Se o drama captado por Wiseman está na melhor forma que um movimento da bailarina em ensaio deve ser feito, despontando da natureza quase rotineira da imagem, destaca–se o questionamento que essa mesma bailarina faz ao colocar em questão o trabalho dos mesmos coreógrafos instrutores: “Mas é a primeira vez que vocês estão me dando essa orientação” – de “olho em riste” a “encarar” e colocar contra a parede quem, naquele espaço e naquele instante, detém o poder. Às favas, portanto, a câmera neutra, o cinema de observação e o registro longe de qualquer impureza – ou, mais especificamente, a verdade na imagem como é próprio e quase automático pensarmos sobre o modo documentário do cinema direto, que tem na observação o seu trunfo nem que seja retórico. Do início ao fim, como anunciado pelo “teatro de gestos e sombras”, mesmo sem o narrador em off (o que demarca uma certa artificialidade documental quando há) e sem depoimentos à câmera ou produção de entrevistas (o que sugere intervenção na realidade filmada quando o documentário se organiza em torno destes elementos), Crazy Horse flerta com a representação e o registro transfigurados sobre um mundo, naturalmente, já textualizado.

A câmera não, necessariamente, está sempre em uma posição de neutralidade a observar a realidade do palco e dos bastidores, nem tampouco na altura do “olho humano” como se nos desse uma sensação similar a maneira de olharmos para o mundo – sobretudo nas sequências dos espetáculos de dança, cujas lentes estão por demais coladas nos corpos das dançarinas, quando se cruzam e se afastam, enredam-se e circulam uns sobre e em volta dos outros. Sendo, assim, são eventos eminentemente fílmicos, como nos lembra Jean-Louis Comolli em um ensaio basilar sobre a questão da dimensão espelhar do cinema, cujo ponto de vista é o da câmera e não do olho da plateia. Em si mesmo, Crazy Horse não pode ser exemplo de neutralidade de registro ou representação isenta: espetáculos de dança, como todo espetáculo artístico, são representação e encenação, registro e transfiguração da realidade, o que nos leva a pensar que, inevitavelmente, a câmera de Wiseman nos apresenta uma representação de outra representação, consequentemente, enredada por artifícios, invencionices, criação a se processar sobre um mundo-texto – fisicamente moldado para ser visto e apresentado em sua melhor forma, plasticidade e iluminação.

Já no documentário A Dança – O Ballet da Ópera de Paris, Frederick Wiseman acompanha o processo de construção e produção de um espetáculo de dança da Ópera de Paris. No decorrer de quase três horas, sem narrador em off, também sem depoimentos e entrevistas, nem tampouco com imagens de arquivos a decorar e emoldurar o que ouvimos e o que vemos, a sua câmera capta o que está no centro (os ensaios) e no entorno (a gestão e os demais profissionais ao redor) dessa instituição francesa. Quase gêmeo de Crazy Horse, não chegando, entretanto, a uma dimensão siamesa, mas com aproximações temáticas e formais muito grandes, apesar de considerá-lo mais coeso e menos fragmentado, em A Dança – O Ballet da Ópera de Paris, o velho documentarista posiciona a sua câmera em direção aos eventos (digamos que, diante de uma realidade cujo andamento não é em momento algum provocado pelo documentário, evento é tudo aquilo que desponta dos corpos que se enlaçam e se afastam no decorrer dos ensaios) e ao processo de construção de cenas e segmentos de dança daquele corpo de bailarinos (no que tange um corpo em movimento que se desdobra a cada fato e que está em lapidação pelos coreógrafos que acompanham os bailarinos nos ensaios).

Através da câmera que observa e que também produz sequências em que espaço e tempo são antes realidades construídas e não apenas captadas (o que vemos quando Wiseman registra o ateliê que cria e produz todo o figurino dos espetáculos, bem como quando, em Crazy Horse, o diretor fragmenta a sessão de fotografia da dupla de dançarinos sapateadores em diversos planos, ou seja, dimensões espaciais), acompanhamos os trabalhos de todos os departamentos da Ópera de Paris – das reuniões da diretoria artística com o corpo gestor da instituição, com o grupo de coreógrafos e, individualmente, com bailarinos e coreógrafos, passando pelo trabalho do corpo técnico da infraestrutura (pintura, limpeza, alimentação), dos figurinos e do responsável pelo criatório de abelhas no teto da Ópera Garnier, às diversas sessões de ensaios do espetáculo em gestação. Se um dos preceitos do cinema direto, do qual Frederick Wiseman é um dos seus representantes mais radical, é tornar a câmera invisível no processo de filmagem para que à frente o mundo transcorra naturalmente, em A Dança – O Ballet da Ópera de Paris, esse corolário é rompido diversas vezes, em mais de uma sequencia.

O próprio Wiseman preserva na montagem suas aparições refletidas no espelho de um dos estúdios de ensaios em pelo menos dois momentos, bem como, em determinada sequência, faz sua câmera fazer um giro no entorno de dois bailarinos e do coreógrafo que os orienta – para olhar de outra perspectiva, construir o espaço e tempo de outras maneiras. Mais do que uma realidade pura, que, aparentemente, transborda nas imagens destes dois documentários, nesse mundo, essencialmente, textualizado, captado por uma linguagem que promove a refração de uma refração, curioso que um dos eventos que entra em quadro, quando o espetáculo é encenado (com cenários e figurinos completos), A Dança – O Ballet da Ópera de Paris nos faz lembrar de outras formas de representação diferentes do documentário, mas mais próxima da ficção cinematográfica (como Carrie – a Estranha e Desejo e Obsessão). Portanto, distante de qualquer realidade que conhecemos ou que pertença ao nosso cotidiano, de qualquer realidade bruta que, no palco de todos os sacrifícios e derramamento de sangue, está ausente. Como dois lados da mesma moeda, esses dois documentários de Wiseman não nos permitem esquecer que, por mais que o cinema esteja próximo da lógica dos espelhos, haverá sempre o artifício a quebrar qualquer nexo entre os filmes e o que eles tentam representar.

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Marcos Aurélio Felipe

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