Três vezes Jacques Demy

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Se és capaz de arriscar numa única parada
Tudo quanto ganhaste em toda a tua vida,
E perder e, ao perder, sem nunca dizer nada,
Resignado, tornar ao ponto de partida;
De forçar coração, nervos, músculos, tudo
A dar seja o que for que neles ainda existe,
E a persistir assim quando, exaustos, contudo,
Resta a vontade em ti que ainda ordena: “Persiste!
(Rudyard Kipling – poema “Se”)

lola

I

Lola, A Flor Proibida (1961) é o primeiro longa-metragem de Jacques Demy. Tem Anouk Aimée no papel de Cécile (Lola), a personagem central, que aglutina em seu entorno os homens da história. Não como objeto do desejo ou como se fosse uma espécie de femme fatale que, feito um magnético, a todos atraem. Por isso, que o “acréscimo brasileiro” ao título original é totalmente dispensável e, demasiadamente, estereotipado. Perfil feminino esse que, aliás, Demy não compra. O curioso é que Lola, o filme original, não é o que se desenrola a nossa frente, pois os seus negativos foram totalmente destruídos em um incêndio. (Não pesquisei o suficiente para saber se passou por uma nova montagem, o que já o colocaria no campo daqueles filmes lendários cujo original se perdeu no tempo e o que vemos é tão somente um fantasma em imagens). À nossa frente, portanto, o que temos é uma obra restaurada no ano 2000, com a colaboração de instituições francesas e britânicas, que teve a supervisão de Raoul Coutard (diretor de fotografia de Lola e de quase todo o Godard da década de 60 – de Acossado, 1960, passando pelo O Desprezo, 1963, a Duas ou Três Coisas que Sei Dela, 1967) e Agnès Varda: esposa de Jacques Demy, a quem, em 1991, dedicou-lhe o filme Jacquot de Nantes, talvez a mais bela cinebiografia já feita sobre um diretor de cinema que assisti.

Por outro lado, Jacques Demy dedica Lola, A Flor Proibida, ao diretor alemão Max Ophuls, que, na década de 50, realizou Lola Montès (1955). Nesse filme de estreia, a partir do formato scope em preto-e-branco, Demy faz um complexo exercício de intercalar histórias e personagens que, aparentemente, não tem relação, mas que acabam formando uma intricada rede à medida que nos aproximamos do final. Mas Lola, o filme, não é somente um exercício de dramaturgia, com aquelas situações dramáticas intermináveis perpassando diversas sequenciais – em modo contínuo -, com o fio narrativo se estendendo de uma para outra, mesmo que, radicalmente, alterem-se o tempo e o espaço. É o que vemos quando Cécile (a Lola) revela a Roland sua paixão por um certo Michel, pai do seu filho, naquela caminhada sem fim pelas ruas de Nantes. (Conversa essa que tem início ainda em um café, continua pelas ruas até à sua casa, quando a noite toma conta da imagem). Como “o essencial é partir”, nas palavras do próprio Rolland, não é de estranhar que o filme termine com (quase) todos os personagens indo embora para algum lugar – de partida -; e que, no último plano, vejamos o rosto de Anouk Aimée ocupando toda a grande janela – que Jacques Demy lhe reservou – a olhar para o passado que se esvai.

II

A Baía dos Anjos (1963) é o segundo longa-metragem de Jacques Demy. Tem Jeanne Moreau e Claude Mann como personagens centrais e desenvolve-se no entorno do universo das mesas de jogo – entre a sorte e o azar – nos cassinos franceses. Sob as lentes de Demy, começamos em Paris, acompanhando a iniciação do jovem bancário Jean Fournier no mundo das fichas, roletas e partidas – um jogador ainda contido, com as precauções devidas e sem a ansiedade dos perdedores. Com ele, depois viajamos para a Riviera Francesa, passamos por Nice e Montercarlo; e vemos as suas desventuras pelas mesas dos cassinos, em hotéis baratos e em estadias efêmeras em grandes hotéis, com suas suítes com terraças voltadas para o mar. A personagem de Jeanne Moreau, Jacqueline Demaistre (ou Jackie), aparece justamente nesse segundo momento, ainda que, no início, em um plano subjetivo a partir de Jean, a vejamos ser jogada para fora de um cassino em Paris por descumprimento dos códigos e da moral da casa. Mas ali era mais uma jogadora, que a montagem logo descarta; e que, como todos os jogadores, perdem-se na sorte e no azar; e a eles, muitas vezes, tudo pode acontecer.

Aliás, no filme A Baía dos Anjos, a montagem opera em uma lógica de inversão da posição que os personagens ocupam no enredo, situando atores como figurantes para logo colocá-los como personagens centrais (Moreau); e descartando outros (o pai e o colega de trabalho e de mesa de Jean), apesar de inicialmente terem ocupado mais espaço e importância na dramaturgia. Com os personagens Jean e Jackie, então, entramos numa roleta de ganhos e de perdas, com momentos de sucesso e desespero e, com eles, vivenciamos toda a rede de sentidos e sensações que norteia os que vivem o mistério do ato da aposta. Nessa obra, Jacques Demy conduz a trama com esmero, pontuando as sensações e desejos a cada passo, sempre com a câmera a olhar aqueles indivíduos em busca do ato em si. A sequencia em que, já na Riviera, os personagens de Moreau e Mann se encontram, com o foco no rosto de Jean em primeiro plano e com os demais jogadores, no plano de fundo, desfocados; para, em seguida, o jogo ótico do foco/desfoque alternar-se e vermos Jackie sentada no seu último lance; é um destes momentos de esmero e condução da narrativa que Demy imprime para nos guiar no decorrer da trama.

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III

Já Os Guardas-Chuvas do Amor (1964), lançado no ano seguinte, é o terceiro filme de Jacques Demy. É o primeiro com Catherine Deneuve e marca sua passagem do preto e branco para o colorido, com as cores reais do mundo captadas direto na película e não por processos de tingimento ou de uso de pequenos pincéis e lentes de aumento para colorir quadro a quadro como nas origens. O curioso é que é a estreia de Demy com a cor, assim como foi O Deserto Vermelho na obra de Antonioni. E não deixa de ser uma coincidência que ambos sejam de 1964, com aquela necessidade do cromatismo narrativo. Nesse mesmo ano, em Paixões que Alucinam, Samuel Fuller faz um dos personagens sonhar em cores em um filme fotografado em preto e branco, como que nos apresentando, digamos assim, uma espécie de consciência cromática. Mas, em Os Guardas-Chuvas do Amor, Jacques Demy imprime uma leveza maior a atmosfera meio melancólica que ronda esse musical, bem como aos ambientes – interiores e públicos, como a loja da mãe da personagem de Deneuve, as ruas com seus calçamentos e pedras que reluzem cores, etc. – nessa trama capitular, dividida em três partes (A partida, A ausência, O retorno) e recheada de despedidas, separações, perdas e (des)encontros afetivos.

(Em O Deserto Vermelho, só abrindo um parênteses, passeamos por uma experiências mais mórbida e depressiva, com o cromatismo incidindo sobre o aspecto físico da imagem de forma quase táctil e, ao mesmo tempo, sobre a perturbação psíquica de Giuliana (Mônica Vitti), emocionalmente, inserida neste contexto pictórico. Como já observamos em outro momento, em Antonioni, “a medida que os personagens avançam pela cidade, o cromatismo imprime a fantasmagoria nos objetos, casas, campos e vestimentas, o que fica evidente, na abertura, quando entramos no filme através da câmera desfocada sobre o universo hostil e sem alma da fábrica: o mundo industrial de Ravenna, na Itália. Para isso, contribuiu, na realização de “O Deserto Vermelho”, a intervenção de Antonioni sobre a realidade, tingindo ruas, casas e campos, reservatórios, árvores e fábricas, com as cores necessárias para que sua primeira experiência cromática não se tornasse apenas um jogo de cartas marcadas em um novo contexto formal”).

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VI

Todo o trabalho de Jacques Demy é de um esmero sem medida, seja no campo da composição de cenas e planificação de planos, seja no uso orgânico da cor como realizara em Os Guardas-Chuvas do Amor. É o que sentimos nA Baía dos Anjos, com o uso magistral do campo e do fora de campo como um destes momentos de esmero que Demy imprime em sua obra. Em uma das sequências em que os personagens estão sentados, lado a lado, com suas parcas fichas a apostarem o futuro, a câmera detém-se em seus rostos, expressões e sensações. Nesse momento, a montagem segura o quadro que registra a ansiedade e os gestos dos atores. Ao contrário do que vemos em outras passagens, onde roletas, fichas, crupiês e outros jogadores inscrevem-se na imagem, essa sequencia nos coloca no centro visual e psicológico daquela Baía dos Anjos e cria toda uma atmosfera, corroborada pela música de Michel Legrand e intensificada pela atuação dos atores, que, repentinamente, alteram seus gestos e expressões e estabelecem um certo estado de coisas. Já o final não deixou de ser surpreendente, com Jacques Demy mais uma vez abrindo as portas para as mulheres do seu cinema.

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Marcos Aurélio Felipe

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